Giovanni Baglione, Roma

Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στα "Κεφαλληνιακά Χρονικά", τόμ. 9 (2003) με τον τίτλο «Η γλυκεία της φαντασίας απάτη»-

Οι περί θεάτρου και δράματος απόψεις του Ηλία Ζερβού – Ιακωβάτου

Στα χρόνια μετά την Ένωση, ο Ηλίας Ζερβός – Ιακωβάτος (1814-1894), ο κεφαλονίτης πρωτεργάτης του Επτανησιακού ριζοσπαστισμού, αποσύρεται σιγά σιγά από την ενεργό πολιτική δράση, και, εγκατεστημένος στο σπίτι του στο Αργοστόλι ζει με τις αναμνήσεις των αγώνων του αφιερωμένος ολοκληρωτικά πλέον στη συγγραφή. Έχουν ήδη περάσει επτά χρόνια από την ένωση των Επτανήσων με την Ελλάδα, για την οποία ο ίδιος τόσο σκληρά αγωνίστηκε και διώχθηκε με αλλεπάλληλες συλλήψεις και εξορίες, αλλά και την οποία τόσο ζωηρά αμφισβήτησε όταν ήρθε η ώρα της[1]. Ανάμεσα στο πλούσιο συγγραφικό του έργο, από το οποίο ως εκείνη την εποχή, αλλά και σήμερα, ελάχιστο μέρος έχει εκδοθεί[2], σε εκείνη την περίοδο της «ανάπαυλας» από την πολιτική δράση, συγκαταλέγεται και ένα δράμα, η «Εναρέτη» («Εναρέτη», δράμα εις πράξεις τρεις υπό Ηλία Ζερβού – Ιακωβάτου. Εν Κεφαλληνία, εκ του τυπογραφείου «Η Κεφαλληνία», 1882[3]). Η «Εναρέτη» πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό που εξέδιδε ο ίδιος με τίτλο «Αίνος»[4], αλλά και σε αυτοτελή έκδοση.

Μπορεί το δραματικό κείμενο της «Εναρέτης» να εκδόθηκε το 1882, όμως το έργο γράφτηκε αρκετά χρόνια πριν, αφού το 1871 μαρτυρείται η παράστασή του για πρώτη φορά, με ιδιαίτερα μεγάλη επιτυχία στο θέατρο «Ο Κέφαλος» του Αργοστολίου, από τη «Φιλοδραματική Εταιρεία»[5]. Το αργοστολιώτικο κοινό αγκάλιασε με αγάπη το έργο του Ζερβού και οι παραστάσεις του από τους αργοστολιώτες dilettanti θα συνεχιστούν ως το 1889.

Στην παρούσα μικρή μελέτη κρίθηκε σκόπιμο να μην ασχοληθούμε με δραματολογική ανάλυση της Εναρέτης καθαυτήν[6], αλλά με τις εκφραζόμενες στον πρόλογο της έκδοσης απόψεις του συγγραφέα της σχετικά με το δράμα, ενδεικτικές ενός εκπροσώπου του Διαφωτισμού, όπως διαμορφώθηκε μέσα από το πνεύμα και τα αιτήματα του Επτανησιακού Ριζοσπαστισμού, σε μια εποχή μεταβατική για τον επτανησιακό χώρο, που αρχίζει να συμπορεύεται σε όλα τα επίπεδα (πολιτικό, οικονομικό, αλλά και πνευματικό – καλλιτεχνικό) με το νεαρό ακόμη Βασίλειο της Ελλάδος, η θεατρική ζωή του οποίου μετρούσε σημαντικά μικρότερο διάστημα ύπαρξης σε σχέση με αυτή των Επτανήσων, όπου, λόγω των διαφορετικών ιστορικών τυχών, υπήρχε εύφορο θεατρικό έδαφος[7].

Η σημασία που αποδίδουμε στον πρόλογο αυτόν[8] επιτείνεται αν λάβουμε υπόψιν μας το γεγονός της απόστασης ανάμεσα στη συγγραφή (terminus ante quem το 1871) και παράσταση του έργου στην αργοστολιώτικη σκηνή και στην έκδοση του έργου (1882). Αν υποθέσουμε ότι ο πρόλογος είναι κοντύτερα στην χρονολογία της έκδοσης απ’ ό,τι το ίδιο το δράμα, και ότι ο συγγραφέας κατά τη συγγραφή του είχε την εμπειρία της σκηνικής εκτέλεσης του δράματος (ή έστω κάποιας μορφής του που προσομοιάζει σε μεγάλο ποσοστό μ’ αυτήν που τελικά αποφασίζει να εκδώσει), ο πρόλογος μας μεταφέρει όχι μόνο μια αποτίμηση του ιδεολογικού υποβάθρου του συγγραφέα, αλλά και, έστω έμμεσα (καθώς καμμιά άμεση αναφορά δεν βρίσκουμε) κάποιες εντυπώσεις και διαπιστώσεις, προϊόντα των παραστάσεων στο θέατρο «Ο Κέφαλος».

Πέρα όμως απ’ αυτές τις εικασίες, είναι πολύ συνηθισμένο φαινόμενο σε εκδόσεις θεατρικών έργων, αλλά και μυθιστορημάτων του ελληνικού 19^ου αιώνα, οι πρόλογοί τους να αποτελούν ένα είδος «προγραμματικών δηλώσεων» του συγγραφέα, ο οποίος διατυπώνει σ’ αυτούς τα δικά του ψήγματα ή ξεκάθαρα στοιχεία λογοτεχνικής, ποιητικής ή δραματικής θεωρίας, ανάλογα με την περίσταση[9]. Βέβαια, αυτές οι προγραμματικές δηλώσεις συχνά έρχονται πολύ μετά από τη γέννηση των ίδιων των έργων: Ας θυμηθούμε στο χώρο των Επτανήσων και τον αντίστοιχο πρόλογο στην έκδοση του «Βασιλικού» του Αντωνίου Μάτεση[10].

Ο ίδιος ο Ζερβός στον πρόλογο της Εναρέτης διαδηλώνει περισσότερες από μία φορές ότι το έργο του αυτό είναι ουσιαστικά μια άσκηση επί χάρτου, μια απλή παρέμβαση δική του στα θεατρικά πράγματα που δεν διεκδικεί τις δάφνες της αιωνιότητας, αλλά φιλοδοξεί να δώσει το εναρκτήριο λάκτισμα σε «ικανωτέρους και σοφωτέρους» δραματογράφους από εκείνον, προκειμένου να δημιουργήσουν μεγάλα έργα[11]. Η Εναρέτη δηλαδή είναι μια αφορμή, ένα παράδειγμα εφαρμογής της θεωρίας του που μπορεί να δώσει σπουδαιότερα δράματα αν από έναν τεχνίτη εφαρμοστούν οι βασικές αρχές αυτής της θεωρίας: «Δεν προσφέρομεν όμως αυτό και ως έργον τέλειον ή και ημιτελές [...] αλλ’ ως απ’ αρχήν και πρωτόλειον προώρου τινός καρπού [...] και ατελές σχεδίασμα, του οποίου την επεξεργασίαν, απόξεσιν και τελειοποίησιν εγκαταλείπομεν εις τους ικανωτέρους και σοφωτέρους από ημάς· δεν είμεθα τεχνίται ή δημιουργοί, είμεθα απλοί παρασκευασταί», λέει. Και, προς επίρρωσιν αυτού, στο εξώφυλλο της έκδοσης της Εναρέτης, κατέχει περίοπτη θέση το ρητό «Nulla est ars quae singulari consumata sic ingenio».

Αν θεωρήσουμε εκ πρώτης όψεως ότι αυτό είναι ένα τέχνασμα του Ζερβού για να κερδίσει a priori την επιείκεια του αναγνωστικού του κοινού στην πρώτη του αυτή (μετά 33 χρόνια δημοσιευμένων κειμένων)[12] δραματική προσπάθεια, η πρώτη μας αυτή σκέψη καταρρίπτεται από τη σκηνική επιτυχία του έργου. Η Εναρέτη είχε ήδη δοκιμαστεί στο δύσκολο κοινό του Αργοστολίου εδώ και μια δεκαετία. Τί θα είχε λοιπόν να φοβηθεί ο Ζερβός; Η άποψή του αυτή ασφαλώς κρύβει κάτι βαθύτερο, και ίσως ιδιαίτερα προοδευτικό για την εποχή του: Κάθε θεατρικό έργο μπορεί να γίνει καλύτερο. Η Εναρέτη είναι η αρχή – η συνέχεια επαφίεται στα πνεύματα εκείνα που θα παραλάβουν τη σκυτάλη στο πρώτο σκαλοπάτι και θ’ ανέβουν ψηλότερα. Άποψη χαρακτηριστική του Διαφωτισμού[13] και αντίστοιχη με τα όσα ο Διαφωτισμός υποστηρίζει για τις επιστήμες: Η πρόοδος είναι απεριόριστα δυνατή, μόνο που δεν είναι υπόθεση ενός, αλλά περισσοτέρων. Ο αναγεννησιακός άνθρωπος δεν υφίσταται πια – ούτε και το δραματικό αριστούργημα που ξεπηδάει από το μηδέν. Η πρόοδος στον τομέα της δραματικής γραφής είναι αποτέλεσμα, κατ’ αναλογία προς την επιστήμη, μιας αδιάκοπης σειράς αλλεπάλληλων πειραματισμών.

Ο Ζερβός με την Εναρέτη καταθέτει λοιπόν περισσότερο μια μέθοδο απ’ όσο ένα αυτοτελές δράμα: Μια θεωρία που πιστεύει ότι αν εφαρμοστεί θα δώσει σπουδαία αποτελέσματα, καταφανώς σπουδαιότερα από την ίδια την Εναρέτη. Γιατί όμως; Πέρα από την ταύτισή του με τις ιδέες του Διαφωτισμού, ο Ζερβός φαίνεται πως έχει αντίληψη της θεατρικής πραγματικότητας της εποχής του, τουλάχιστον σε επίπεδο δραματουργίας, και επιθυμεί να πάρει θέση, μια και αυτή η πραγματικότητα του προκαλεί απογοήτευση.

Ο Ζερβός μπαίνει έτσι δυναμικά σε μια συζήτηση ανοιχτή τουλάχιστον σαράντα χρόνια πριν από την πρώτη παράσταση της Εναρέτης: Ήδη από την πρώτη παράσταση, στο Παρίσι, του Ερνάνη του Βικτώρ Ουγκώ, το 1830, που σηματοδότησε το θρίαμβο του ρομαντισμού[14] στο γαλλικό θέατρο, άρχισε να αναπτύσσεται, όπως συμβαίνει κάθε φορά που κάτι καινούριο αντιπαλεύει το παλιό, άλλος ένας διπολισμός, άλλη μια αφορμή για πνευματικές αντιπαραθέσεις: Ρομαντισμός ή (νεο)κλασικισμός; Και, με μια αναγωγή στο παρελθόν, Λογγίνος ή Αριστοτέλης; Ο Ζερβός ωστόσο προχωράει πιο βαθιά από το να πάρει απλώς μια θέση σε αυτή την αποκλειστική διάζευξη. Ειδικότερα, αν θα μπορούσε κανείς να εντοπίσει τα τρία βασικά χαρακτηριστικά της περί δράματος θεωρίας του, ή των απόψεών του περί δράματος για να είμαστε ακριβέστεροι, όπως αποκαλύπτονται στο «υβρίδιο» της Εναρέτης, θα εντόπιζε τα εξής:

(1) Την απόρριψη της «νέας δραματουργίας» (στο πρόσωπο της ρομαντικής σχολής) και την πίστη στην «αριστοτελική συνταγή» του δράματος.

(2) Την πίστη του στη χρήση του χορού – της εμμελούς οργανικής παρέμβασής του στο δράμα, που στον αιώνα που διανύει ο συγγραφέας φαίνεται να εγκαταλείπεται οριστικά

(3) Την (ομολογουμένως προκαλούσα έκπληξη) προτίμηση του Ζερβού στον πεζό λόγο, αντί του στίχου.

Ας εξετάσουμε ειδικότερα καθεμιά από τις πτυχές αυτής της «δραματικής θεωρίας» του:

Κλασικισμός και όχι ρομαντισμός

Ο Ζερβός φαίνεται να είναι ακραιφνής οπαδός της Ποιητικής του Αριστοτέλη, και μάλιστα υπό το πρίσμα της μετα-αναγεννησιακής πρόσληψής της. Σήμερα μπορούμε με περισσότερη ασφάλεια να παραδεχθούμε ότι ο Αριστοτέλης δεν επεδίωκε να κατασκευάσει ένα πρότυπο τραγωδίας, διατυπώνοντας και ξεδιπλώνοντας αναλυτικά τον περίφημο ορισμό του. Η Ποιητική δηλαδή δεν είναι ένα κανονιστικό δοκίμιο, αλλά μια «περιγραφική του δράματος» όπως το βλέπει με μεθοδικότητα και από απόσταση τον 4^ο αιώνα ένας συγκροτημένος λόγιος σαν τον Αριστοτέλη[15]. Στην εποχή της Ποιητικής η ακμή της τραγωδίας είναι πια παρελθόν – το ανυπέρβλητο αριστοτελικό δοκίμιο δεν διδάσκει συνταγές για άρτια δράματα, αλλά περιγράφει τη χαμένη πια ακμή.

Στη νεώτερη Ευρώπη η Ποιητική διαβάστηκε με πιο κανονιστικό τρόπο, ως ένα όργανο, ένας «κανών» για παρασκευή άρτιων δραμάτων. Η περίφημη «κλασικίζουσα δραματουργία», πρότυπο της οποίας είναι προφανώς η γαλλική τραγωδία αποτελεί και το άρμα του θεάτρου στην περίοδο του Διαφωτισμού[16]. Ο Ζερβός θεωρεί αυτονόητη τη συμπαράταξή του με αυτή τη σχολή του κλασικισμού και την αντιπαράθεσή του με το ρομαντισμό. Ειδικότερα, φαίνεται να ταυτίζεται όχι με ένα συγκεκριμένο «ρεύμα», αλλά με την κλασικιστική - αριστοτελική πλευρά της δραματουργικής θεωρίας, όπως έχει εμφανιστεί από την Αναγέννηση ως σήμερα. Και, ταυτιζόμενος με τη μια πλευρά θεωρεί αυστηρώς καταδικαστέα την άλλη, υιοθετώντας ένα μανιχαϊστικό πρότυπο που με μια πρώτη ματιά φαίνεται ένθεν και ένθεν να διαχωρίζει τις ιδιότητες των δυο ρευμάτων. Ο αντίπαλος είναι εδώ αυτός που ακολουθεί τον «νέον τύπον», η «Ρωμαντική Σχολή», που αντιπαραβάλλεται με την κλασική σχολή όπως στο ακόλουθο σχήμα[17]:

Κλασική σχολή	Ρωμαντική Σχολή
Αρχαίος τύπος	Νέος τύπος
Κανόνας των τριών ενοτήτων: πράξεως, χρόνου, τόπου	Οι κανόνες «αφόρητος ζυγός» Απολάκτιση των τριών ενοτήτων
Χρήση του χορού	Αποβολή του χορού
Κανονική, μεθοδική, τεχνικώτερος, λογικώτερος, φυσικώτερος	Ακανόνιστος, αμέθοδος
Εις τον οίκον	Δανειζόμενη αλλότρια
Αναγκαία, υγιή, τέλεια	Σαθρά, ατελή

Το σχήμα μας είναι γνωστό, όπως και η αντιπαράθεση κλασικισμού – ρομαντισμού (στην Ελλάδα κυρίως σε θεωρητικό επίπεδο – η αντιπαράθεση ελάχιστα φάνηκε να επηρεάζει τη θεατρική δραστηριότητα καθαυτήν), μια συζήτηση που φαίνεται ότι είχε απασχολήσει το νεοπαγές ελληνικό κράτος από την πρώτη κιόλας δεκαετία της ύπαρξής του – τουλάχιστον σε επίπεδο προλόγων σε εκδόσεις και δημοσιευμάτων σε φιλολογικά περιοδικά της εποχής[18], φαίνεται όμως ότι είχε τις ρίζες της κυρίως στις εκτός Ελληνικού Βασιλείου περιοχές, απ’ όπου είχε μετακενωθεί και η θεατρική ζωή. Οι απόψεις του Ζερβού παρουσιάζουν χαρακτηριστικές ομοιότητες με αυτές που εκφράζονται στην κλασικιστικής υφής «προειδοποίησι» του Αντωνίου Μάτεση στην έκδοση του «Βασιλικού», το 1860[19], τρεις δεκαετίες μετά την πρώτη παράστασή του, όπου θίγονται ζητήματα που προφανώς είχαν απασχολήσει τον Μάτεση και κατά τη συγγραφή του έργου – που ταυτίζεται σχεδόν χρονικά με την παράσταση του Ερνάνη και την άνοδο του Ρομαντισμού στην Ευρώπη.

Όταν ο Ζερβός εκδίδει την Εναρέτη, αλλά και πιο πριν ακόμη, όταν παίζεται στο Αργοστόλι, έχει εμφανιστεί ήδη στην Ελλάδα το θεωρητικό αντίπαλον δέος στα κλασικιστικά πρότυπα, ο Δημήτριος Βερναρδάκης, με τον μακροσκελέστατο πρόλογό του στη Μαρία Δοξαπατρή[20] να αποτελεί το μανιφέστο – ρομφαία του αντικλασικιστικού «ρομαντικού» ιδεώδους. Γερμανοτραφής ο Βερναρδάκης, δεν έκρυβε τον θαυμασμό του για τον άνθρωπο που, πολύ πριν εφευρεθεί ο όρος «ρομαντισμός» δεν είχε διστάσει να καταστρατηγήσει τις τρεις ενότητες και να πλάσει σπουδαία δράματα που δεν ταιριάζουν στο αριστοτελικό πρότυπο: Τον Γουίλιαμ Σαίξπηρ[21].

Για τον Ζερβό, οι τρεις ενότητες (πράξεως, χρόνου, τόπου) είναι, αντίθετα, αδιαπραγμάτευτες. Το δραματικό του σύμπαν οφείλει να έχει συνοχή και κανονικότητα, να είναι πλασμένο εν σοφία και κατά μίμησιν του πραγματικού κόσμου. Ενός κόσμου που ο ορθολογιστής Ζερβός προτιμά να τον παρατηρεί με το μικροσκόπιο της επιστήμης παρά με τις εξάρσεις του ανθρώπινου πάθους και το συχνά εξώκοσμο και εξώλογο παραλήρημα της ανθρώπινης ψυχής που πρέσβευε ο ρομαντισμός.

Η «νεωτεριστική φαντασία» παρουσιάζεται από το Ζερβό ως «ίππος μαινόμενος» που «πλανάται ατάκτως επί δυσβάτων ορέων και απεράντων λειμώνων»![22]

Ο θαυμασμός του Ζερβού για την ελληνική τραγωδία αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι, όπως ο ίδιος αναφέρει στον Πρόλογο της Εναρέτης[23] και ο Ηλίας Τσιτσέλης επιβεβαιώνει[24], ανάμεσα στις ανέκδοτες (πολλές μέχρι σήμερα) μελέτες του Ζερβού συμπεριλαμβάνονται και τα: «Ηθικαί και καλαισθητικαί εκλογαί εκ των τριών μεγάλων τραγωδοποιών» και «Αδάμαντες ή γνωμικά σχολιαζόμενα, εκ των αυτών ποιητών». Στην εισαγωγή του πρώτου μάλιστα, όπως λέει ο ίδιος, αναπτύσσεται διεξοδικά η συστράτευσή του με το κλασικιστικό στρατόπεδο.

Στην σύντομη αιτιολόγηση που παρατίθεται στον πρόλογο της Εναρέτης, ο Ζερβός πατά γερά πάνω στον περίφημο ορισμό της τραγωδίας στην Ποιητική[25]. Μιλά για την πρώτιστη αναγκαιότητα της ενότητας πράξης: Μία πράξη και όχι πολλές, που πρέπει να πραγματοποιηθεί σε βραχύτατο χρόνο. Δικαιολογεί βέβαια την ύπαρξη παράπλευρων γεγονότων που συνάπτονται άμεσα προς την πράξη και συντελούν στην περαίωσή της. Ένας σχεδόν νομικός συλλογισμός γεγονότων που συνδέονται μεταξύ τους με έναν εσωτερικό αιτιώδη σύνδεσμο: Ο συλλογισμός του νομομαθούς Ζερβού που δεν θυμίζει μόνο την αριστοτελική πράξη, αλλά και την «πράξη» με την έννοια του ποινικού δικαίου[26]. Ο συγγραφέας θεωρεί ότι οποιαδήποτε άλλη μεταχείριση του μύθου μειώνει την δραματικότητα, εις όφελος μιας «φιλοσοφικότερης» και «μυθιστορηματικότερης» εκδοχής και οπωσδήποτε εις βάρος αυτού που ο Ζερβός ουσιαστικά θεωρεί αποστολή του δράματος: Την εξέγερση των αισθημάτων (οίκτος, φόβος) που θα επιφέρει εξαγνισμό και ηθικοποίηση του θεατή: Η αριστοτελική «κάθαρσις» εμφανίζεται εδώ υπό το πρίσμα του Διαφωτισμού ως ένα παιδαγωγικό αποτέλεσμα που ωφελεί ηθικά τους θεατές – ο διδακτισμός των Φώτων στο απόγειό του.

Αυτή η «διδακτική» πρόσληψη του δράματος, όπως τουλάχιστον την αντιλαμβάνεται ο

Ζερβός, ως αναγκαιότητα και λόγος ύπαρξης της θεατρικής παράστασης, τον οδηγεί λίγο αργότερα[27] στο να διατυπώνει άλλη μια «κανονικότητα» όσον αφορά την παρασκευή της δραματικής πράξεως: Αυτή είναι η «εναρμόνιος συναρμολόγηση» των «μάλλον αντιθέτων» συναισθημάτων – διατυπώνοντας άλλα δυο αντιθετικά ζεύγη, που εδώ όμως πρέπει να συντεθούν με αποτελεσματικό τρόπο:

Λυπηρό – Ηδονικό

Καταπληκτικό – Ιλαρό

Η γρήγορη αλληλοδιαδοχή αντίθετων συναισθημάτων («έκπληξις, χαρά, οργή, περιέργεια, συμπάθεια, αποστροφή, φόβος κλπ.) διατηρεί αμείωτο το ενδιαφέρον των θεατών – τα αντίθετα σε αυτό το κλασικιστικό μοντέλο δεν αλληλοεξουδετερώνονται, απλά γεννούν το «ωραίον της τέχνης» και επιφέρουν στις ψυχές των θεατών το «θαυμάσιον» (και ασφαλώς διδακτικό) αποτέλεσμα. Ο Ζερβός χρησιμοποιεί ένα χαριτωμένο φυσικό ανάλογο: Οι ποιητές, λέει, γνωρίζουν τις «οπές» της ανθρώπινης καρδιάς και τις ανοιγοκλείνουν ώστε να μπαινοβγαίνουν αρμονικά τα αντίθετα αισθήματα[28]. Το δράμα του Ζερβού είναι ένα δράμα που πρέπει να επενεργήσει ευεργετικά, να διδάξει τους θεατές – η θαυμάσια τέχνη είναι στρατευμένη στη διαπαιδαγώγηση.

Δεν θα μπορούσε ασφαλώς κανείς να περιμένει κάτι διαφορετικό από έναν άνθρωπο που έχοντας διανύσει δεκαετίες πολιτικής δράσης και αγώνων μπορεί μεν να βρίσκεται σε μεγάλη ηλικία, μπορεί να είναι παροπλισμένος, πιστεύει όμως ακράδαντα ότι ο αγώνας για βελτίωση της κοινωνίας μπορεί να περάσει μέσα από το δράμα. Και, προκειμένου να επιτευχθεί αυτός ο σκοπός, η ασφαλέστερη λύση είναι να ακολουθηθεί η δοκιμασμένη συνταγή[29]: «[...] Εκ συμπαθείας προς τα κανονικώτερα και εξ’ εκλογής προς τα μεθοδικώτερα της διανοίας προϊόντα, συνετάχθημεν και συνταττώμεθα μετά της κλασικής σχολής», που είναι τεχνικότερη, λογικότερη και φυσικότερη, ενώ επιπλέον είναι και κάτι που ο έλληνας δραματουργός «έχη εις τον οίκον του», είναι κτήμα της εθνικής του κληρονομιάς, άρα δεν χρειάζεται να μεταχειριστεί κάτι καινούριο, αλλά να πατήσει πάνω στα γερά μονοπάτια του παρελθόντος (που εθνικά συνδέεται άρρηκτα με το παρόν).

Ο Ζερβός ιεραρχεί ανάμεσα στις τρεις ενότητες ως σπουδαιότερες εκείνες της πράξεως και του χρόνου (12 ώρες διαρκεί η χρονική εξέλιξη των γεγονότων στην Εναρέτη). Θεωρεί, αντίθετα, την τρίτη από τις «αριστοτελικές» ενότητες, την ενότητα τόπου, ως τον «μάλλον δυσεφάρμοστον» κανόνα, και ομολογεί ότι στην πρακτική εφαρμογή της θεωρίας του δεν κατορθώνει να τον τηρήσει απαρέγκλιτα[30]. Βέβαια, ποτέ η δράση δεν ξεφεύγει από την αρχαία Κεφαλονιά. Ωστόσο, κάνει μικρές «μετακινήσεις» από την πλατεία της πόλης, κοντά στα ανάκτορα του τυράννου στην ακτή, στο σπίτι της Εναρέτης και αλλού. Ο Ζερβός θεωρεί ότι αυτές οι μικρές μετακινήσεις δεν είναι ουσιώδεις ως προς την ενότητα του χώρου, ούτε μπορούν να αποσπάσουν την προσοχή του θεατή από τη δράση.

Εδώ φαίνονται ολοκάθαρα και οι φόβοι του για τη διάσπαση της ενότητας του τόπου: Το να διαδραματίζεται η υπόθεση σε διαρκώς εναλλασσόμενους χώρους καταργεί τη θεατρική ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας, την «γλυκείαν της φαντασίας απάτην», την verisimilitudo, που είναι απαραίτητη προϋπόθεση για να επιτευχθούν οι ηθικοπλαστικοί και διδακτικοί σκοποί του θεάτρου. Ο Ζερβός μάλιστα θεωρεί ότι αυτές οι μικρές παρεκκλίσεις από την αυστηρή ενότητα του τόπου ενισχύουν την verisimilitudo και ως εκ τούτου είναι απαραίτητες, για την «πιθανωτέραν και φυσικωτέραν του μύθου δέσιν». Επικαλείται μάλιστα αντίστοιχα παραδείγματα από τον Αίαντα του Σοφοκλή.

Όλα οι παραπάνω συλλογισμοί καταδεικνύουν πως η πίστη του Ζερβού στις ενότητες δεν είναι μια μίμηση των «αριστοτελικών» προτύπων, αλλά μια επεξεργασμένη από τον ίδιο στάση, που κατ’ αυτόν είναι η προσφορότερη για να εξυπηρετηθεί καλύτερα ο πρωταρχικός σκοπός του θεάτρου: Ο φωτισμός. Γι’ αυτό και χρησιμοποιεί χωρίς φειδώ τις αγγελικές ρήσεις για την περιγραφή των εκτός δραματικού τόπου και χρόνου συμβάντων – μέσα στο ίδιο το έργο ωστόσο οι αγγελικοί μονόλογοι φαντάζουν εξαιρετικά υπερμεγέθεις και αντιθεατρικοί.

Το πρώτο και κυρίαρχο μέλημα του δραματουργού είναι για τον συγγραφέα η ενότητα της πράξεως. Η «πράξις» του Ζερβού, το corpus του δραματικού του μύθου, είναι μία ουσιαστικά[31]: Η Εναρέτη, μια κεφαλονιτοπούλα της μυθικής εποχής, πρόκειται να παντρευτεί το νεαρό Αρισταγόρα. Φευ όμως, ο τύραννος της αρχαίας Κεφαλονιάς Πολυφόντης επιδιώκει να εξασκήσει μία από τις παραδοσιακές υπερεξουσίες του. Κάθε νεόνυμφη παρθένα έπρεπε να περάσει από το κρεβάτι του, πριν παραδοθεί στα χέρια του γαμπρού. Η κλιμάκωση του μύθου οδηγεί στη διάσωση της Εναρέτης από τα νύχια του ακόρεστου Πολυφόντη – που επιτυγχάνεται με έναν κάπως παράδοξο τρόπο: Ο εξόριστος αδελφός της Εναρέτης, ο Αντήνορας, εισέρχεται μεταμφιεσμένος στα ανάκτορα, δολοφονεί τον τύραννο και ανακηρύσσεται ηγεμόνας Η διάσωση της παρθενίας της Εναρέτης αποτελεί λοιπόν την κυρίαρχη πράξη (ή τουλάχιστον, αυτό επιδιώκει ο Ζερβός). Ωστόσο, ας μη βιαστούμε να υποβιβάσουμε την Εναρέτη σε μια περιπετειώδη και σκαμπρόζικη περιπέτεια με ακόλαστους ηγεμόνες, και αγνές και ενάρετες παρθένες, που θυμίζει τα περίφημα απόκρυφα μυθιστορήματα, ή τα δραματικά ειδύλλια, ή τις δακρύβρεχτες υποθέσεις μελοδραμάτων, είδη που άνθιζαν γύρω από την εποχή του Ζερβού. Η τυπολογία των πρωταγωνιστών της Εναρέτης δεν είναι απλά μια μεταμφιεσμένη με μυθολογικά πέπλα αναπαράσταση της αστικής ζωής. Οι μυθικοί ήρωες επιστρατεύονται ωστόσο για να λειτουργήσουν ως πρότυπα (θετικά ή αρνητικά) για την αστική ζωή. Ο Ζερβός φαίνεται να απομακρύνεται από το αρχαιοελληνικό τραγικό (αισχύλειο – σοφόκλειο) πρότυπο των ηρώων – μορφών, και φλερτάρει με τους χαρακτήρες της αστικής τραγωδίας. Με το μυθολογικό του υπόβαθρο, όπως ο ίδιος ομολογεί, φιλοδοξεί να δημιουργήσει χαρακτηρολογικά πρότυπα, τύπους ανθρώπων, όπως φαίνεται στο ακόλουθο σχήμα[32]:

ΠΡΟΣΩΠΟ	ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ	ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΣ (αποδιδόμενος από τον Ζερβό)
Γυναίκες
Εναρέτη	Η ευσεβής, ηθική παρθένα που κινδυνεύει	Περιπαθής, τραγική
Πανόπη	Η προστατευτική χήρα μητέρα	Μεγαλοπρεπής
Άνδρες
Αρισταγόρας	Ο μνηστήρας που αγωνίζεται σαν άντρας για τη σωτηρία της αγαπημένης του	Γενναίος
Πρόμνησος	Ο δραματικός , συνετός πατέρας – raisonneur ενός ασώτου και ακόλαστου τυράννου. Η φωνή της λογικής	Υψηλός
Αντήνωρ	Ο μεγαλόψυχος και ηρωϊκός αδελφός – ο ελευθερόφρων εξόριστος που ρισκάρει τη ζωή του για την αποκατάσταση της τάξης	Ηρωϊκός
Πολυφόντης	Ο διεφθαρμένος και ακόλαστος ασεβής ηγεμόνας που τιμωρείται σκληρά	Μυσαρός

Ο Ζερβός, κατηγοριοποιώντας έτσι τους ήρωές του, εντάσσει την Εναρέτη στην κατηγορία των «Ηθικών» δραμάτων, που οδηγούν στο θρίαμβο της ηθικής, «την τιμωρίαν των πονηρών και ευτυχίαν των αγαθών». Χωρίς να φτάνουμε στο σημείο να θεωρούμε τους ήρωες της Εναρέτης ανδρείκελα μιας συγκεκαλυμμένης ηθικολογίας, οι χαρακτήρες του θυμίζουν περισσότερο την παράδοση που άρχισε να δημιουργείται με τη Νέα Κωμωδία του Μενάνδρου και κυριάρχησε στο δυτικοευρωπαϊκό δράμα προϊούσης της αστικοποίησής του. Ο ίδιος ο μύθος της Εναρέτης, άλλωστε, δεν είναι ιδιαίτερα γνωστός στο κεφαλονίτικο και πολύ περισσότερο στο δυνητικό εκτός Κεφαλληνίας κοινό, με τον τρόπο που ήταν γνωστοί στο κοινό της Αρχαίας Αθήνας οι αντίστοιχοι μύθοι που αποτελούσαν τον κορμό της αρχαίας τραγωδίας, ούτε η υπόθεσή του είναι παρμένη από κάποιο ξένο ιταλικό πρότυπο, όπως συμβαίνει με πολλά από τα προγενέστερα έργα του Επτανησιακού Θεάτρου, αλλά και κυρίως τα πρώιμα έργα της νεοελληνικής δραματουργίας. Ο μύθος για το Ζερβό δεν είναι η γνωστή και φανερή αιτία, αλλά μόνο η αφορμή. Δεν είναι, επιπλέον, ένα απλό όχημα αναχρονισμού, αφού ο Ζερβός δεν εμποδίζεται πλέον από κανέναν να λέει αυτά που θέλει να πει για τα κακώς κείμενα της εποχής του. Η Εναρέτη, πέρα από μια υπενθύμιση του ένδοξου παρελθόντος πρόσφορη για να στηρίξει ένα αριστοτελικά θρεμμένο δραματουργικό δέμας, είναι και ένας ηθικοπλαστικός συμβολισμός που προσπαθεί να περάσει μηνύματα μ’ έναν αμιγώς ψυχαγωγικό τρόπο. Κρατώντας το αριστοτελικό πρότυπο των τριών ενοτήτων, εισάγει συνειδητά μυθικούς μεν, πλην όμως αστικού τύπου χαρακτήρες στο προορισμένο να παιχτεί επί σκηνής δράμα.

Η χρήση του χορού και η λειτουργία των χορικών

Είναι φανερό ότι ο Ζερβός έχει πάντα στο νου του τη θεατρική πράξη όταν μιλά για την ηθικοδιδακτική λειτουργία του δράματος: η πρόσληψη από τους θεατές των ηθικών διδαγμάτων πρέπει να αντιμετωπίζει όσο το δυνατόν λιγότερα εμπόδια. Ένα όχημα για την επιτυχέστερη πραγματοποίηση των σκοπών του συγγραφέα είναι για το Ζερβό και η χρήση του χορού. Σχολιάζει αρνητικά[33] την αποβολή του χορού από το νεότερο δράμα («φιλοσοφικώτερον και πολυτελέστερον», αλλά λιγότερο τεχνικό, απλό και φυσικό). Παραδέχεται βέβαια ότι στο πλαίσιο των τριών ενοτήτων ο χορός δεν είναι αναγκαία προϋπόθεση του δράματος[34]. Μετά από μια αναδρομή στη λειτουργία του χορού στο αρχαίο δράμα, ουσιαστικά «αναστηλώνει» τη χρήση του χορού τόσο με τη μορφή εμμελών μερών μέσα στο δράμα (ως δηλαδή δραματουργικού μέρους), όσο και ως παράγοντα της σκηνικής δράσης. Ο χορός είναι ένα μέρος του όλου του αρχαίου δράματος και συντελεί στην αρμονική αλληλοδιαδοχή των συναισθηματικών καταστάσεων, για την οποία έγινε λόγος σε προηγούμενες παραγράφους.

Ο Ζερβός βρίσκει ιδανική τη χρήση του χορού ανάμεσα στις πράξεις των έργων, σε αντικατάσταση των μουσικών ιντερμέτζων που κυριαρχούσαν εκείνη την εποχή στις θεατρικές παραστάσεις. Από την ορχήστρα και τη θυμέλη έχουμε περάσει πια στην ιταλική σκηνή, στην οποία το κατέβασμα της αυλαίας είναι για τον Ζερβό ανασταλτικός παράγοντας για την ενότητα της δράσης, όπως άλλωστε και η παρεμβαλλόμενη μουσική των διαλειμμάτων. Με τη χρήση του χορού και τα δύο αναγκαία κακά της ιταλικής σκηνής αποφεύγονται: Η verisimilitudo δεν διασπάται με τίποτα (ούτε αυλαίες, ούτε άσχετα τραγούδια). Το θέατρο μπορεί σαν μια αδιατάρακτη ενότητα να επιτύχει τους ηθικούς σκοπούς του. Στο σημείο αυτό, στη χρήση του χορού είναι που ο Ζερβός για μία και μοναδική φορά αναφέρεται σε δραματουργούς της νεώτερης εποχής που υιοθετούν τον κανόνα αυτό, αποδεικνύοντας για άλλη μια φορά την προσήλωσή του στον κλασικισμό: Ο Ρακίνας και ο Σίλλερ χρησιμοποιούν και αυτοί χορό[35].

Ο Ζερβός χρησιμοποιεί το χορό για να ενισχύσει τη «φυσικότητα», την «ενότητα» και την ηθική αποτελεσματικότητα του δράματος[36]. Τα χορικά του αποτελούν μέρος της υπόθεσης του δράματος και ο χορός συνδιαλέγεται με τους ηθοποιούς, λαμβάνοντας ενεργά μέρος στην ανέλιξη του δραματικού μύθου. Ο συγγραφέας δίνει και τις σχετικές σκηνοθετικές οδηγίες για την προσαρμογή του χορού στην ιταλική σκηνή:

(α) Ελάχιστος αριθμός μελών του χορού 24 – μόνο νεάνιδες

(β) δύο ημιχόρια, που στέκονται στο δεξί και αριστερό άκρο της σκηνής «στιχηδόν» και ενώνονται όταν πρόκειται να τραγουδήσουν τις επωδούς.

(γ) Ο τρόπος εκτέλεσης των ασμάτων ποικίλλει ανάλογα με τα «πάθη» που εκφράζουν. Επίσης με διαφορετικό τρόπο εκτελούνται στροφές – αντιστροφές, που άλλωστε διαθέτουν διαφορετική μετρική. Δεν πρόκειται δηλαδή για απλά διδακτικά τραγούδια που γεμίζουν το πρόγραμμα, αλλά για κομψοτεχνήματα που διαπαιδαγωγούν το φιλόμουσο κοινό συναρπάζοντάς το.

(δ) Ο χορός συνοδεύεται από μουσικά όργανα.

Στο θεωρητικό παραστασιακό σχήμα του Ζερβού λοιπόν ο χορός φαίνεται πλήρως ενταγμένος στην σκηνική λειτουργική ενότητα. Τοποθετείται στην αρχή και στη λύση προς επίρρωση της φυσικότητας και της αρμονίας. Σ’ έναν τόπο που η μουσική και δη η χορωδιακή βρίσκεται σε μεγάλη ακμή, σ’ έναν τόπο όπου οι παραστάσεις όπερας ήδη από δεκαετίες περιοδεύουν με μεγάλη επιτυχία, θα ήταν άξιον απορίας αν ένας επτανήσιος δραματουργός που πραγματικά επιδιώκει το έργο του να έχει απήχηση στο κοινό και μέσω της απήχησης αυτής το κοινό να ανυψωθεί ηθικά, δεν προσέδιδε αποφασιστικό ρόλο στη χρήση του χορού (ουσιαστικά χρήση της μουσικής, της χορωδίας και του τραγουδιού). Ο Ζερβός ήξερε ότι χωρίς καλή μουσική δεν κερδίζεις ένα δύσκολο κοινό – γι’ αυτό και στο «πειραματικό» του δράμα το μουσικό μέρος έχει πρωταρχική σημασία.

Πρόζα αντί έμμετρου – στιχουργημένου δράματος

Το πιο ενδιαφέρον ίσως σημείο των περί δράματος απόψεων του Ζερβού έχει να κάνει με την εκφορά του δραματικού λόγου[37]. Η λατρεία του για τα αρχαιοελληνικά πρότυπα της τραγωδίας δεν τον εμποδίζει να ανατρέψει την τυπική αντίληψη περί φόρμας στην κλασικίζουσα δραματουργία. Η Εναρέτη χαρακτηρίζεται από τον ίδιο «πεζογραφικόν δράμα». Ο Ζερβός δεν συμμερίζεται την αναγκαιότητα της στιχουργημένης μορφής του δράματος που είχε κυριαρχήσει στα κλασικίζοντα δυτικοευρωπαϊκά δράματα των προηγούμενων αιώνων αλλά και στα πρώτα νεοελληνικά θεατρικά έργα, και κρατά το στίχο μόνο για τα άσματα του χορού. Και αυτή η επιλογή – παρέκκλιση του Ζερβού δεν είναι τυχαία. Η επιχειρηματολογία του υπέρ του «πεζογραφικού δράματος» εστιάζεται σε δύο κατηγορίες επιχειρημάτων:

(α) Κειμενικά επιχειρήματα: Ιδού ένα εξόχως μοντερνιστικό επιχείρημα του Ζερβού: Ο στίχος είναι φλοιός και όχι σάρκα της ποίησης. Η πραγματική ποίηση είναι «η φαντασία, το ύψος των εννοιών, η περιπάθεια, το αίσθημα, η τρικυμία των παθών». Ξαφνικά ο Ζερβός φαίνεται να κλείνει στιγμιαία τον τόμο της Ποιητικής του Αριστοτέλη, κρατώντας με το δάχτυλο σημαδεμένη τη σελίδα του ορισμού της τραγωδίας βέβαια, και να ανοίγει για λίγο το δοκίμιο Περί Ύψους του Λογγίνου[38]. Υπάρχουν έμμετρα κείμενα που δεν είναι ποίηση – και υπάρχει ποίηση που δεν είναι έμμετρη, ακόμη και μέσα στο μυθιστόρημα.

Ο Ζερβός ουσιαστικά αναγορεύει την ποίηση σε κύριο συστατικό του δράματος, καθώς αυτή εξασφαλίζει την «ανάπτυξιν των θυελλωδών ή συγκινητικών παθών», τον απαραίτητο δηλαδή έλεο και φόβο προκειμένου να επιτευχθεί η ηθικοδιδακτική λύση – κάθαρση του δράματος. Ο πεζός λόγος έχει τη δύναμη να το πετύχει αυτό, εφ’ όσον είναι εσωτερικά ποιητικός.

Ένα μοντερνιστικής υφής επιχείρημα (η ποίηση είναι ελεύθερη από τυπολογικές δεσμεύσεις) χρησιμοποιείται για την επιτυχή εφαρμογή ενός μοντέλου με χαρακτηριστικά του αντίθετου πόλου, του κλασικιστικού προτύπου, ως απάντηση στη ρομαντική επίθεση. Ο Ζερβός προχωράει ακόμη παραπέρα: Η χρήση του στίχου, οποιουδήποτε στίχου (ομοιοκατάληκτου, ανομοιοκατάληκτου ή ελεύθερου) είναι ολότελα άσκοπη στο δράμα, κι αυτό δεν οφείλεται στην αδυναμία του στίχου να εξυπηρετήσει τους σκοπούς του δράματος, αλλά στη σύγχρονη χρήση του γλωσσικού οργάνου, στην εκφορά της ελληνικής γλώσσας όπως έχει διαμορφωθεί στο δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα: Η αρχαία προσωδία, ουσιώδης παράγοντας της αρχαιοελληνικής τραγικής εμμέλειας, που προσέδιδε στο λόγο αρμονία, έχει πια χαθεί. Τώρα ο στίχος όχι μόνο δεν εξυπηρετεί τη δραματικότητα του κειμένου και την απόδοση της σπουδαίας και τελείας πράξεως, αλλά συχνά οδηγεί και στην παρεκτροπή από τη φυσική τροχιά των πραγμάτων και ξεστρατίζει το νου του θεατή. Ο συγγραφέας μάλιστα καταγγέλλει τα σύγχρονά του δράματα που χρησιμοποιούν στίχο ως «αλόγους απομιμήσεις» των αρχαίων[39].

(β) Θεατρικά επιχειρήματα. Η δυσλειτουργικότητα του στιχουργημένου δράματος αναφορικά με την πρόσληψή του από τον θεατή και ιδιαίτερα την επίδρασή του πάνω σ’ αυτόν μας εισάγει στο δεύτερο βασικό επιχείρημα, που απορρέει καθαρά από τη θεατρική απόδοση του δράματος. Είναι σαφές ότι ο Ζερβός αναφέρεται σε δράμα προορισμένο να παιχτεί με τη μεγαλύτερη δυνατή επιτυχία, όχι σε δράμα – ανάγνωσμα, πράγμα ιδιαίτερα συνηθισμένο στον 19^ο αιώνα[40].

«Ίσως εν τη απλή αναγνώσει ο στίχος ηδύνει περισσότερον, αλλ’ εν τη παραστάσει ουδεμίαν εξασκεί επίδρασιν», λέει[41], κι αυτό γιατί ο στίχος δεν μπορεί να ανταποκριθεί στα πρότυπα της φυσικότητας, που είναι το κατεξοχήν ζητούμενο στην αριστοτελική διαδικασία της μίμησης. Οι άνθρωποι της εποχής του Ζερβού δεν μιλούν με στίχους. Και, παρά το γεγονός ότι η υπόθεση του έργου ανάγεται σε μυθικούς καιρούς, οι ηθοποιοί που μιμούνται τις πράξεις των ανθρώπων δεν μπορούν να μιλούν διαφορετικά απ’ ό,τι οι θεατές, προκειμένου να συντελεστεί ανεμπόδιστα η πρόσληψη των υψηλών ιδεολογημάτων του δράματος: Ο θεατής, έχοντας παρακολουθήσει ένα οικείο σε αυτόν θέαμα και άκουσμα, μια πράξη 100% (οπτικά, αισθητικά και γλωσσικά) φυσική, επικοινωνεί απ’ ευθείας με το δεύτερο επίπεδο, την σάρκα και την ουσία του έργου.

Ακόμη και στα έμμετρα τμήματα του έργου, προς αποφυγήν της μονοτονίας, ο Ζερβός υποστηρίζει την εναλλαγή ομοιοκατάληκτων και ανομοιοκατάληκτων στίχων. Τα ίδια τα χορικά λειτουργούν σαν αντίδοτο στην απειλούμενη μονοτονία του κυρίαρχου πεζού λόγου – είναι οι αντιθέσεις που μπαινοβγαίνουν, όπως είδαμε προηγουμένως, από τις οπές της καρδιάς για να εξασφαλιστεί η ενότητα, η αρμονία, η ισορροπία, το όλον, και προπαντων το αποτέλεσμα.

Η επιμονή του Ζερβού στο ζήτημα της πρόσληψης επιρρωνύεται και από την επιλογή του να διαιρεί το δράμα σε τρεις πράξεις. Δύο πράξεις ταράζουν το κοινό, ενώ πέντε πράξεις κατακερματίζουν την ενότητα. Κι εκείνο που πρέπει πάνω απ’ όλα να διασφαλισθεί είναι η θεατρική και δραματική οικονομία.

Μια αποτίμηση

Θα ήταν ίσως υπερβολική η διαπίστωση ότι στον πρόλογο της Εναρέτης έχουμε μια ολοκληρωμένη δραματουργική – θεατρολογική θεωρία. Είναι όμως σαφές ότι έχουμε στέρεες και εμπεριστατωμένες απόψεις περί θεάτρου και δράματος, οι οποίες συνοδεύονται από μια υποδειγματική – αφετηριακή διδασκαλία: Το δράμα καθαυτό. Απόψεις που έχουν διατυπωθεί με επίγνωση των δραματουργικών ρευμάτων της εποχής. Απόψεις στρατευμένες σε μια γενικότερη προσπάθεια του Ζερβού για την ηθική βελτίωση της κοινωνίας. Για την κατανόηση αυτών των απόψεων μέσα στο πνεύμα της εποχής τους, θα πρέπει να ληφθούν υπόψη και οι ακόλουθες παράμετροι:

(α) Η κληρονομιά του Διαφωτισμού. Ότι η διατύπωση ψηγμάτων δραματουργικής και θεατρολογικής θεωρίας είναι ένα φαινόμενο που στον ελληνικό χώρο εμφανίζεται στις αρχές του 19^ου αιώνα με τις εκδόσεις μεταφρασμένων δυτικοευρωπαϊκών δραμάτων στην ελληνική γλώσσα (περισσότερο απ’ ό,τι συμβαίνει στις εκδόσεις πρωτότυπων ελληνικών δραμάτων)[42]. Σ’ όλες αυτές τις πρώιμες θεωρίες, η εμπιστοσύνη στο κλασικιστικό ιδεώδες και ο ηθικοδιδακτικός χαρακτήρας ( η μετάφραση αποτελεί μέσο διάδοσης των γραμμάτων ίσως περισσότερο απ’ ό,τι χρηστική ανάγκη για το ανέβασμα ενός έργου) είναι χαρακτηριστικά. Ο Ζερβός φαίνεται να συνοδοιπορεί με αυτές τις θεωρίες αλλά δεν μπορούμε να τον εντάξουμε αβίαστα σε αυτές καθώς από το 1810 έως το 1882 έχουν μεσολαβήσει σημαντικές εξελίξεις στον τομέα αυτό.

(β) Η πολιτική πορεία του Ζερβού. Ίσως είναι η κορυφαία διάσταση κάτω από την οποία πρέπει να ιδωθεί η απόπειρα της Εναρέτης. Μολονότι η υπόθεση εκ πρώτης όψεως δεν θυμίζει καθόλου πολιτικό δράμα, ο αυταρχισμός και η αλαζονεία της εξουσίας που καυτηριάζεται και τιμωρείται δημιουργούν το minimum δραματουργικού υποβάθρου για τη στοιχειοθέτηση ενός πολιτικού δράματος. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι η υπόθεση καθαυτήν της Εναρέτης είναι μια τυχαία αφορμή – η ίδια η Εναρέτη άλλωστε είναι ένα τυχαίο δραματουργικό παράδειγμα εφαρμογής των απόψεων του Ζερβού. Απόψεων που φαίνεται να έχουν τελικό στόχο μια εναλλακτική δυνατότητα παρέμβασης στα κοινά, μέσα από το θέατρο.

Θα ήταν άτοπο να πιστέψει κανείς ότι ο Ζερβός, απογοητευμένος από την εξέλιξη των πολιτικών πραγμάτων και την πορεία της Ένωσης αποσύρεται από τα εγκόσμια και ασχολείται με τη μυθική Κεφαλονιά, με αισθητικά δοκίμια και δραματουργικά μοντέλα. Ον πολιτικό ως το κόκαλο, με τεράστια προσφορά στον πολιτικό στίβο κυρίως πριν αλλά και μετά την Ένωση, δεν μπορούμε να διανοηθούμε ότι επιτίθεται έτσι απλά στο ρομαντισμό, υιοθετώντας ένα κλασικιστικό μοντέλο για λόγους αισθητικούς. Ο ρομαντισμός είναι ένα κίνημα που στο υπόβαθρό του έχει τον ατομικισμό, την εσωτερική αναζήτηση και την αποστασιοποίηση από τα εγκόσμια. Ο ρομαντικός ήρωας (σαν τον Μάνφρεντ του Μπάιρον) γυρίζει κατατρεγμένος από τα φαντάσματά του σε ψηλά βουνά και θέλει να χαθεί σε απόκοσμους καταρράκτες. Ένας γνήσιος εκπρόσωπος του επτανησιακού ριζοσπαστισμού, που έχει γερές ρίζες στον Ευρωπαϊκό Διαφωτισμό στήνει στο μικρό του «όργανο» για το θέατρο όχι βασιζόμενος σε ιδέες, και με αφετηρία όχι το ιδεολογικό υπόβαθρο αλλά τη θεατρική πράξη: στηρίζεται στα δομικά εκείνα χαρακτηριστικά του έργου που θα το καταστήσουν ευχερέστερη την πρόσληψή του από την κοινωνία, για το καλό της τελευταίας. Η ιδεολογία είναι το αποτέλεσμα – το μέσον είναι το πάλκο της σκηνής.

Η Εναρέτη είναι ένα πείραμα εναλλακτικής «εξωπολιτικής» κοινωνικής παρέμβασης μ’ ένα αντισυμβατικό τρόπο: Η ηθική μεταρρύθμισις[43] είναι κάτι πολύ πιο βαθύ από μια απλή διαπαιδαγώγηση. Ο σκοπός, άλλωστε, των ριζοσπαστών, υποτίθεται ότι έχει επιτευχθεί: Η Ένωση έχει γίνει – ο Ζερβός όμως (και όχι μόνο) ήδη πριν απ’ αυτήν έχει διαχωρίσει τη θέση του. Για τον Ζερβό η Ένωση δεν είναι ένα «τέλος της Ιστορίας» αντίστοιχο με αυτό που ατυχώς ευαγγελίστηκε πρόσφατα ο Φράνσις Φουκουγιάμα. Η «ηθική μεταρρύθμισις» είναι ένα αίτημα διαρκές. Δεν είναι τυχαίο που ο Ζερβός δεν μιλάει σε κανένα σημείο του προλόγου του για πολιτική, ή έστω για ανάγκη αυτοπροσδιορισμού της νεοελληνικής εθνικής δραματουργίας, διάχυτο αίτημα εκείνη την εποχή[44]. Η «ηθική μεταρρύθμισις της κοινωνίας» ως αναγκαιότητα απέναντι στην επαπειλούμενη κοινωνική αποσύνθεση, στην οποία τα σύγχρονα ήθη οδηγούν δεν συνιστά απλά, πιστεύουμε, έκφραση τωνν οπισθοδρομικών αντιλήψεων ενός συντηρητικού γέρου που έχει προσκολληθεί στα προενωσιακά οράματα των αρχών του αιώνα και βλέπει με βδελυγμία ο,τιδήποτε καινούριο. Αντίθετα, πρέπει να δούμε τη στάση του ως έκφραση μιας διαρκούς αγωνίας του συγγραφέα για την διόρθωση των κακώς κειμένων σε ηθικό, εξωπολιτικό πλέον, επίπεδο. Μια ευρεία εννοία πολιτική στάση έξω από την στενή εννοία πολιτική – αυτό φαίνεται να προσπαθεί να διατυπώσει ο Ζερβός.

(γ) Το θεατρικό milieu της Κεφαλονιάς. Προκειμένου να αποτιμηθούν οι θέσεις του Ζερβού στο διαμορφούμενο φάσμα των δραματουργικών θεωριών της εποχής στο Νέο Ελληνικό Κράτος, θα πρέπει να λάβουμε υπόψιν και το γεγονός ότι έχει ζήσει σε έναν τόπο με πλούσια θεατρική ζωή και μακραίωνη παράδοση, σε αντίθεση με τα νέα κέντρα του μικροσκοπικού ακόμη Ελληνικού Βασιλείου που αποκτούν θεατρική ζωή (όπως και αστική συνείδηση) αρκετά αργότερα. Ιδιαίτερα δε θα πρέπει να προσέξουμε ότι:

(γ1) Στην Κεφαλονιά ανθεί το θέατρο των dilettanti (ντόπιων ερασιτεχνών ηθοποιών που προέρχονται από αστικές οικογένειες και είναι καταξιωμένοι κοινωνικά), πράγμα που ξεπερνά τα όποια προβλήματα είχαν κατά καιρούς οι διαφωτιστές με τους «διεφθαρμένους» επαγγελματικούς θιάσους. Οι dilettanti ανεβάζουν ως επί το πλείστον ελληνικά έργα .

(γ2) Παράλληλα με τους ερασιτέχνες ντόπιους, υπάρχουν και περιοδεύοντες επαγγελματικοί θίασοι που από την εποχή της commedia dell’ arte καταφθάνουν στην Κεφαλονιά και ανεβάζουν επιτυχημένες παραστάσεις στο θέατρο «Ο Κέφαλος». Πρόκειται κυρίως για ιταλικούς θιάσους όπερας, όπου το ρομαντικό στοιχείο και γενικότερα η υπερβολή και η έξαρση των συναισθημάτων κυριαρχούν ή τουλάχιστο είναι εύκολο να παρεισφρήσουν στην παράσταση. Οι παραστάσεις της ιταλικής όπερας είναι και η κυρίαρχη μορφή θεατρικής ζωής στην Κεφαλονιά της εποχής, όπως άλλωστε συμβαίνει και σ’ όλα τα Επτάνησα.

Ο Ζερβός λοιπόν βιώνει ως θεατής και δημιουργός την παράλληλη ύπαρξη δύο ειδών θεάτρου που μπορούν να λειτουργήσουν σε αντιπαράθεση[45]: Δεν είναι τυχαία η πρότασή του για οργανικά ενταγμένα μουσικά και χορωδιακά μέρη στα κλασικιστικής υφής δράματα που προτείνει. Είναι μια απάντηση δομημένη με αρχαιοελληνικά πρότυπα αλλά ανταγωνιστική προς το δημοφιλέστατο είδος της όπερας, που εκείνη την εποχή έκανε θραύση σε όλα τα Επτάνησα. Το γεγονός αυτό και μόνο της παρουσίας του Ζερβού μέσα σ’ ένα περιβάλλον ενεργού θεατρικής ζωής, που επιτρέπει την άμεση επαφή του θεωρητικού με τη θεατρική πράξη είναι που κάνει περισσότερο επιτακτική την ανάγκη να ασχοληθεί κανείς με τις απόψεις που κομίζει στην νεοελληνική θεατρική πραγματικότητα ένας Επτανήσιος.

(δ) Η θεωρητική διαμόρφωση του «αντιπάλου δέοντος», όπως εκφράζεται στον πρόλογο της Μαρίας Δοξαπατρή του Δημητρίου Βερναρδάκη, που θα μπορούσε κανείς να αποκαλέσει το θεωρητικό μανιφέστο του ρομαντισμού. Ο Ρομαντισμός στρέφει στην Ελλάδα το βλέμμα του και προς το βυζαντινό παρελθόν αναζητώντας ερείσματα για την ανάπτυξη ενός εθνικού δράματος[46]. Οι νεοέλληνες διαφωτιστές αντιμετώπιζαν το Βυζάντιο με μια κάποια αμηχανία. Ο Ζερβός δε φαίνεται να τοποθετείται στον πρόλογο της Εναρέτης επί της ουσίας αυτής της στροφής, ούτε και προκύπτει από πουθενά ότι η στάση του απέναντι στο Ρομαντισμό εκπορεύεται από τις με κατεύθυνση το Βυζάντιο αναζητήσεις του τελευταίου. Ο συγγραφέας της Εναρέτης εμμένει στη μορφή και όχι στο περιεχόμενο του δράματος, στην κοινωνική και όχι την εθνική του διάσταση. Είναι βέβαιο όμως ότι τα προλεγόμενα της Μαρίας Δοξαπατρή είναι στο στόχαστρό του – τουλάχιστον τα όσα σχετικά με τη μορφολογία του δράματος ευαγγελίζεται ο Βερναρδάκης. Εξάλλου, ο τελευταίος είναι εκείνος που περίπου την ίδια εποχή θα επιχειρήσει τη σύγκλιση κλασικισμού και ρομαντισμού[47], που θα βρει εύφορο έδαφος με τη σειρά της μέσα από τη θεωρία του Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου. Αυτό από μόνο του αποδεικνύει ότι τα δύο ρεύματα δεν αποτελούν παράλληλες ευθείες – γι’ αυτό και ο Ζερβός επιμένει στην πρακτική διάσταση του δράματος, τη μορφολογία και το στήσιμό του πάνω στη σκηνή.

Η αντίθεση δηλαδή που τελικά επιχειρεί να προβάλει ο Ζερβός είναι ανάμεσα στην αριστοτελική και τη σαιξπηρική μορφολογία. Τα πάθη υπάρχουν για το Ζερβό μέσα στο έργο – αλλά η ορμητική τους έκχυση είναι αδιανόητο να τσαλαπατάει την ακεραιότητα της μορφής. Ο Ζερβός ξεκινά και τελειώνει την Εναρέτη με το μυαλό του στο θέατρο, όχι στο πάνδημο αίτημα για την ανάπτυξη εθνικού δράματος. Η σωστή μορφή που θα πλαστεί με τα σωστά (αρχαιοελληνικά) πρότυπα προκειμένου να έχει τη σωστή πρόσληψη θα δώσει το σωστό αποτέλεσμα (την ηθική μεταρρύθμιση της κοινωνίας).

(ε) Το φλερτ με το ρεαλισμό. Στα 1882 τόσο το ρεύμα του διαφωτισμού όσο και ο νεοκλασικισμός και ο ρομαντισμός έχουν διανύσει αρκετές δεκαετίες ζωής. Πολύ μελάνι έχει χυθεί και πολλές ώρες επί σκηνής έχουν αναλωθεί στον ευρωπαϊκό και ελληνικό χώρο (στον τελευταίο, με μια διαφορά φάσης πάντοτε) από τους θιασώτες των δύο ρευμάτων. Ο ρεαλισμός[48] και η εξέλιξή του, ο νατουραλισμός, έρχονται με τη σειρά τους και ασκούν ολοένα και μεγαλύτερη επίδραση, σαν αντίδραση στη ρομαντική έκλυση του συναισθήματος και των παθών, ήδη από τα μέσα του 19^ου αιώνα. Τα καλλιτεχνικά και πνευματικά ρεύματα εναλλάσσονται κυματοειδώς, με βάση τη σχέση δράσης και αντίδρασης. Πολλές από τις «παλιές» ιδέες του Διαφωτισμού επανέρχονται ντυμένες με τα καινούρια ρεαλιστικά τους κοστούμια – και από μια τέτοια σκοπιά θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε ορισμένες από τις απόψεις του Ζερβού, χωρίς ασφαλώς να τολμήσουμε να χαρακτηρίσουμε το πειραματικό δράμα της Εναρέτης ρεαλιστικό. Αυτές οι απόψεις, που φλερτάρουν με τις ιδέες του ρεαλισμού, είναι:

(ε1) Το διάχυτο αίτημα για «φυσικότητα», που συναντάμε και στο Διαφωτισμό, αλλά επανέρχεται με το ρεαλισμό ως απάντηση στις μεταφυσικές αναζητήσεις του ρομαντισμού.

(ε2) Η απόκλιση από το νεοκλασικιστικό πρότυπο του έμμετρου δράματος εν ονόματι ακριβώς αυτής της φυσικότητας και η επιλογή του πεζού λόγου για τη διασφάλιση της αληθοφάνειας, με το επιχείρημα ότι «έτσι μιλάει ο κόσμος πια σήμερα, δεν υπάρχει προσωδία»

(ε3) Η ιστορική πιστότητα, όπως την αντιλαμβάνεται ο Ζερβός (η αποτύπωση δηλαδή μιας ιστορικής πραγματικότητας, όπως ο ίδιος θεωρεί την τυραννία του Πολυφόντη).

(ε4) Η τυπολογία των χαρακτήρων που επιλέγει, οι οποίοι αφ’ ενός παραπέμπουν σε μορφές διαχρονικές, που θα μπορούσαν να είναι και σύγχρονες, σύγχρονα αρετολογικά πρότυπα – παραδείγματα προς αποφυγήν στην εποχή του, και ως εκ τούτου πρέπει να παρασταθούν επί σκηνής ως σημερινά, με σχεδόν ηθογραφικές διαστάσεις των χαρακτήρων. Χωρίς να μιλάμε για ρεαλιστικής υφής θεματολογία, στους ήρωες της Εναρέτης μπορούμε να διακρίνουμε ότι το μυθολογικό τους ένδυμα είναι μόνον η αφορμή.

Η επιτυχία της Εναρέτης στην Κεφαλονιά δεν ήταν αρκετή για να επικρατήσει αυτό το πρότυπο δράματος που επιχείρησε να αφήσει ως παρακαταθήκη ο Ζερβός και να βρει μιμητές αυτή η καινούρια «συνταγή» με παλιά, δοκιμασμένα υλικά, που έφερε μέσα της γενναία τα διαφωτιστικά ιδεώδη του επινοητή της. Ο Ζερβός δεν ήθελε ένα εθνικό δράμα, ήθελε ένα κοινωνικό δράμα, χτισμένο με τα υλικά της αρχαίας τραγωδίας, αλλά μορφολογικά προσαρμοσμένο στην εποχή του, προσανατολισμένο στην πρόσληψη του θεατή, ένα δράμα οργανωμένο με όλα τα στοιχεία που στην εποχή του το έκαναν ελκυστικό (πρόζα, μουσική), που στόχευε στην ηθική μεταρρύθμιση της κοινωνίας. Μπολιασμένος με τη θεατρική πράξη του τόπου του, είχε γνώση των θεατρικών κωδίκων. Ωστόσο, το πρότυπό του δεν άντεξε στο χρόνο – όπως άλλωστε και ο τύπος του δράματος που πρότεινε ο αντίπαλος Βερναρδάκης (βοηθούσης και της γλώσσας αμφοτέρων). Το ελληνικό εθνικό δράμα θα διαμορφωθεί στα χρόνια του νατουραλισμού, με άλλα πρότυπα και ίσως θα είναι λιγότερο «εθνικό» απ’ ό,τι θα περίμεναν οι οραματιστές του. Το μοντέλο της Εναρέτης δεν καρποφόρησε, ίσως επειδή δεν βρήκε πρόσφορο έδαφος. Γιατί, αν όντως το «έδαφος» ήταν η ηθική μεταρρύθμιση όπως την οραματιζόταν ο Ζερβός, η Εναρέτη ήταν απλώς το πρόσχημα.

ΗΛΙΑΣ Α. ΤΟΥΜΑΣΑΤΟΣ

[1] Ιδιαίτερο ενδιαφέρον εμφανίζει το αυτοβιογραφικό κείμενο Βιογραφία Ηλία Ζερβού – Ιακωβάτου συντεθείσα παρ’ αυτού του ιδίου, που εκδόθηκε με επιμέλεια Χρίστου θεοδωράτου, (Αθήναι: Παρνασσός, 1974), αλλά και, το έργο του (και πάλι σε επιμέλεια Χ. Θεοδωράτου) Η επί των Αντικυθήρων αιχμαλωσία μου και η των συναιχμαλώτων μου. Αθήναι: Ελληνικός Εκδοτικός Οργανισμός, 1972. Γενικά για τη ζωή και το έργο του Ηλία Ζερβού – Ιακωβάτου βλ. εντελώς ενδεικτικά: Τσιτσέλης, Η.: Κεφαλληνιακά Σύμμικτα, τόμος πρώτος: Βιογραφικά, οίκων ιστορίαι, δημοσιεύματα, Εν Αθήναις: Π. Λεωνής, 1904, σσ. 143-171· Μαρκοπούλου, Μαρία: Ηλίας Ζερβός – Ιακωβάτος: Ο άνθρωπος – Ο ποιητής – Ο συγγραφεύς. Αθήναι: χ.ο., 1951 (και με τον τίτλο Ηλίας Ζερβός – Ιακωβάτος: Η ζωή και η δράσις του. Αθήναι: χ.ο., 1962)· Κονόμος, Ντίνος: Ο Ηλίας Ζερβός Ιακωβάτος και η ένωση της Επτανήσου. Αθήναι: Σ.Δ.Ω.Β., 1964. · Αλισανδράτος, Γεώργιος: Τρία σημειώματα για τον Ηλία Ζερβό – Ιακωβάτο. Στο ΜΝΗΜΟΣΥΝΗ , τ. 11 (1988-1990), σσ. 235-243· του ιδίου Το χρονικό της αιχμαλωσίας του Ηλία Ζερβού Ιακωβάτου. Στο ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ , 1972, σσ. 646-653, του ιδίου Δύο ανέκδοτα έργα του Ηλία Ζερβού – Ιακωβάτου για τον επτανησιακό Ριζοσπαστισμό. Συνοπτική έκθεση των περιεχομένων τους. Στο ΚΥΜΟΘΟΗ αρ. 4, Ιούν. 1994, σσ. 7-30.

[2] Βλ. αναλυτικό κατάλογο των έργων του Ηλία Ζερβού – Ιακωβάτου, εκδοθέντων και ανεκδότων, στον Τσιτσέλη, ό.π., σσ. 166-167.

[3] Αντίτυπο της έκδοσης του 1882 βρίσκεται στην Κοργιαλένειο Βιβλιοθήκη Αργοστολίου, (δωρεά Μαρίνου και Ελένης Κοσμετάτου). Ο Θωμάς Παπαδόπουλος το καταλογογραφεί στην Ιονική Βιβλιογραφία (τόμος τρίτος, 1881-1900 και αχρονολόγητα – επιπροσθήκες – ευρετήρια), Αθήνα: χ.ο., 2002, με αριθ. 7558 (σ. 23)ως ευρισκόμενο στη Βιβλιοθήκη Κοσμετάτου, με την παρατήρηση (σ. ιε΄) ότι πολλά από τα βιβλία της συλλογής Κοσμετάτου έχουν δωρηθεί στην Κοργιαλένειο. Ο Παπαδόπουλος δεν έχει εντοπίσει άλλο αντίτυπο του έργου. Σε μια παλαιότερη εργασία ο Εμμ.Ι. Μοσχονάς (Emile Legrand, “Bibliographie Ionienne” – Προσθήκες, στο Ο ΕΡΑΝΙΣΤΗΣ , τ. Η΄ (1970) σσ. 111-145) συγκαταλέγει την Εναρέτη (αρ. 142, σ. 136) στις προσθήκες που παρουσιάζει στη βιβλιογραφία του Legrand, επισημαίνοντας ότι «όλα τα έντυπα όσα παρουσιάζονται εδώ προέρχονται από τη βιβλιοθήκη του καθηγητή Γ. Π. Σαββίδη» (σ. 113).

[4] Η πρώτη συνέχεια της Εναρέτης δημοσιεύεται στο τεύχος Α΄του περιοδικού Αίνος που ο Ηλίας Ζερβός Ιακωβάτος αρχίζει να εκδίδει το 1882. (σσ. 53 επ.) Δημοσιεύονται αυτούσια τα τυπογραφικά όπως έχουν και στο βιβλίο (σαν «ένθετα» στο περιοδικό, χωρίς να υπάρχει συνέχεια με την υπόλοιπη ύλη. Συνέχεια με το περιοδικό υπάρχει ως προς την αρίθμηση των σελίδων (λ.χ. η πρώτη συνέχεια έχει σελιδαρίθμηση (57-60 – το εξωφυλλο και η σελίδα τίτλου δεν έχουν αριθμό αλλά μετριούνται σαν οι σελ. 53 και 55, ενώ η δεύτερη συνέχεια, στο τεύχος Β, έχει αρίθμηση σελ. 109-124). Το αντίτυπο της Εναρέτης που υπάρχει στην Κοργιαλένειο δεν πρέπει να προέρχεται από δέσιμο των συνεχειών των ενθέτων, μια και η αρίθμησή του είναι κανονική. Αυτό σημαίνει ότι η Εναρέτη κυκλοφόρησε και αυτοτελώς.

[5] Σε κάποιες από τις παραστάσεις της Εναρέτης πρωταγωνίστησαν οι αργοστολιώτες dilettanti Θεόδωρος Κοντομίχαλος (αργότερα έγινε ανώτερος αξιωματικός του πεζικού) και Γερμανός Τρωϊάνος, μετέπειτα Μητροπολίτης Σπάρτης. Βλ. Ευαγγελάτος, Σπύρος: Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, 1600-1900. Βιβλιοθήκη Σοφίας Σαριπόλου αρ. 5. Εν Αθήναις: Ε.Κ.Π.Α., 1970, σσ. 109 και 199-200, και Λάσκαρης, Νικόλαος, Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου, τόμος δεύτερος, Αθήναι: Βασιλείου, 1939, σσ. 90-91 και τις υποσημ. 2 της σ. 90 και 1της σ. 91.

[6] Δραματολογική ανάλυση του έργου βλ. στον Ευαγγελάτο, ό.π., σ. 108-109.

[7] Βλ. τη γλαφυρή μελέτη του Διονυσίου Ρώμα για το Επτανησιακό Θέατρο (Το Επτανησιακό Θέατρο, στο «Νέα Εστία» έτος ΛΗ, αρ. 899, Χριστούγεννα 1964 σσ. 97-167 , αλλά και τις παλαιότερες και νεότερες ιστορίες θεάτρου των Επτανήσων που έχουν κυκλοφορήσει: (Ευαγγελάτος, Σπύρος: Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, 1600-1900. Βιβλιοθήκη Σοφίας Σαριπόλου αρ. 5. Εν Αθήναις: Ε.Κ.Π.Α., 1970· Πρωτοπαπά – Μπουμπουλίδου, Γλυκερία: Το Θέατρον εν Ζακύνθω από του ΙΖ΄μέχρι του ΙΘ΄αιώνος (Επί τη βάσει ανεκδότων κειμένων), Εναίσιμος επί διδακτορία διατριβή. Αθήναι: χ.ο., 1958· Καπάδοχος, Μουσμούτης κλπ.)· Καπάδοχος, Δημήτριος Χρ.: Το θέατρο της Κέρκυρας στα μέσα του ΙΘ΄αιώνα (Σύμφωνα με ανέκδοτα έγγραφα του Ιστορικού Αρχείου Κέρκυρας). Αφιέρωμα στα τριακόσια χρόνια του πρώτου ελληνικού μουσικού θεάτρου (1691-1991). Αθήνα: χ.ο., 1991· Κοντομίχης, Πανταζής: Το νεοελληνικό θέατρο στη Λευκάδα (1800-1964). Αθήναι: Μέλισσα, 1964).

[8] Ο πρόλογος καταλαμβάνει τις σελίδες 5-24 της έκδοσης : Εναρέτη. Δράμα εις Πράξεις Τρεις υπό Ηλία Ζερβού Ιακωβάτου. Εν Κεφαλληνία: Εκ του τυπογραφείου «Η Κεφαλληνία», 1882.

[9]Για το ρόλο των προλόγων στην ελληνική μυθιστοριογραφία του πρώτου μισού του 19^ου αιώνα βλ. ενδεικτικά τα εισαγωγικά σχόλια του Βάλτερ Πούχνερ στη μελέτη του Δραματουργικές και θεατρολογικές θεωρίες στην προεπαναστατική Ελλάδα (1815-1818). Στο «Είδωλα και Ομοιώματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα», Αθήνα: Νεφέλη, 2000, σσ. 69 επ.

[10] Βλέπε την, γραμμένη το 1860, «Προειδοποίησιν» του Αντωνίου Μάτεση στο: Μάτεσης, Αντώνιος: Ο Βασιλικός, εισαγωγή Άγγ. Τερζάκης, Σειρά Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη αριθ. ΘΕ24, Αθήνα: Ερμής, 1991, σσ. 1-2.

[11] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 6. Ο Νικόλαος Λάσκαρης, ό.π., σ. 90 υποσ. 2, θεωρεί ότι η Εναρέτη, μαζί με την ποιητική συλλογή του Ζερβού Η Λύρα του Ερημίτου (εν Κεφαλληνία: τυπ. «Η Κεφαλληνία», 1871) δεν προσθέτουν κάτι «εις το αληθώς μέγα έργον του, το επιστημονικοϊστορικόν και το πολιτικόν». Ο Ευαγγελάτος επίσης, (ό.π. σ. 108), παρότι θεωρεί την Εναρέτη έργο «άξιον λόγου», θεωρεί ότι δεν είναι σήμερα άξια να δει το φως της σκηνής

[12] Η εφημερίδα του Ηλία Ζερβού Ιακωβάτου «Ο Φιλελεύθερος», που εκδιδόταν στην Κεφαλονιά, σηματοδοτεί την εμφάνισή του στα γράμματα. Το πρώτο φύλλο της εκδόθηκε στις 19-2-1849, μετά την παροχή στα Επτάνησα του δικαιώματος ελευθεροτυπίας από την αγγλική Προστασία, ενώ είχε προηγηθεί η αναγγελία έκδοσής της, και, όπως μαρτυρεί ο Τσιτσέλης (ό.π., σ. 148) η προσπάθειά του να εκδώσει στην Αθήνα εφημερίδα με τον τίτλο «Η Επτάνησος», η οποία όμως δεν εκδόθηκε ποτέ.

[13] Βλέπε χαρακτηριστικά το κεφάλαιο «Ο διαφωτισμός και το Νεοελληνικό Θέατρο» στο βιβλίο του Δημήτρη Σπάθη Ο διαφωτισμός και το Νεοελληνικό Θέατρο. Επτά μελέτες. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1986, σσ. 9-68 και το κεφάλαιο «Η κληρονομιά του Διαφωτισμού» στο Χατζηπανταζής, Θόδωρος – Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών: Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως. Το χρονικό της ανάπτυξης του ελληνικού επαγγελματικού θεάτρου, στο ευρύτερο πλαίσιο της Ανατολικής Μεσογείου από την ίδρυση του ανεξάρτητου κράτους ως τη Μικρασιατική Καταστροφή. Τόμος Α1: «Ως φοίνιξ εκ της τέφρας του (1828-1875)». Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2002, σσ. 173-191.

[14] Η πρεμιέρα του Ερνάνη (Παρίσι, Comédie Française, 1830), σηματοδότησε μια εποχή έντονης διαμάχης ανάμεσα στους οπαδούς του νεοκλασσικισμού και του ρομαντισμού. Ο Ερνάνης καταστρατηγούσε την “αλεξανδρινή” εκφορά του λόγου, χρησιμοποιεί πολλές “μη αρμόζουσες στην τραγωδία” καθημερινές λέξεις , σπάει τις ενότητες χρόνου και τόπου ενώ αναμειγνύει σοβαρές και αστείες σκηνές, πράγμα μη επιτρεπτό στην κλασικίζουσα δραματουργία. Βλ. Brockett, Oscar G. Και Hildy, Franklin: History of the theatre. 8^th edition. Boston (etc.): Allyn and Bacon, 1999, σ. 339. Για το ξεκίνημα του ρομαντισμού στην Ευρώπη, από τη Γερμανία, βλ. επίσης ενδεικτικά στο ίδιο σσ. 326 επ.

[15] Για την παρανάγνωση του κανόνα των τριών ενοτήτων βλ. σχετικά την (αξεπέραστη, παρά το γεγονός ότι έμεινε ατελής) εισαγωγή του Ιωάννη Συκουτρή στην έκδοση Αριστοτέλους: Περί Ποιητικής, μφρ. Σ. Μενάρδου, εισαγ.-επιμ. Ι. Συκουτρή. Σειρά «Ελληνική Βιβλιοθήκη». Αθήναι: Ακαδημία Αθηνών – Εστία, 1997, σελ. 141*-148*.

[16] Για την πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας (που έχει δώσει κατά κύριο λόγο τα πρότυπα της κλασικίζουσας δραματουργίας – Corneille, Racine, Molière) βλ. Πούχνερ, Βάλτερ: Η πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο Νεοελληνικό Θέατρο (17^ος – 20ός αι.). Μια πρώτη σφαιρική προσέγγιση. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 1999, σσ. 31-80 και τις πλούσιες εκεί παραπομπές.

[17] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ο.π., σ. 9.

[18] Βλ. ολόκληρο το κεφάλαιο «Η πρόκληση του ρομαντισμού» και τις πλούσιες εκεί παραπομπές στον Χατζηπανταζή, ό.π.., σσ. 192-229.

[19] Ο Αντώνιος Μάτεσης, στην «Προειδοποίησιν» του Βασιλικού (ό.π., σ. 2) σημειώνει χαρακτηριστικά τους αναγκαίους κατ’ εκείνον κανόνες «προς διατήρησιν της πιθανότητος»: «1^ον: Ενότητα πράξεως μη διακοπτομένης υπό επεισοδίων αλλοτρίων της υποθέσεως και μη τεινόντων προς ενίσχυσιν και κόσμον, και τουναντίον επισυρόντων εφ’ εαυτών το ενδιαφέρον προς βλάβην του κυρίου αντικειμένου. 2^ον: Ενότητα χρόνου εις την της πράξεως υποκειμένην και διαρκείας τοιαύτης, ώστε τα πρόσωπα ουδεμίαν να επιδέχωνται μεταβολήν, είτε ηθών, είτε ετών, είτε παθών, είτε χαρακτήρος· μεταβολαί, μη λαμβάνουσαι χώραν φυσικώς παρά τοις ανθρώποις, ειμή μετά πολλού χρόνου παρέλευσιν. 3^ον: Ενότητα τόπου προς την του χρόνου ανάλογον. Προσέτι, 4^ον: Του παραπετάσματος υψουμένου η σκηνή να μένηι αμετάβλητος. 5^ον: Τα πρόσωπα να μη παρρησιάζωνται εις την σκηνήν δια μόνην την θέλησιν του δραματοποιού, αλλά να φαίνηται ότι εισέρχονται και εξέρχονται φυσικώς. 6^ον: Να μη γίνωνται εις το λογικόν τέλος του δράματος περιτταί προσθήκαι, ή βλάπτουσαι την υπόθεσιν του δράματος.» Ο ίδιος ωστόσο ο Μάτεσης (σ. 1) αναγνωρίζει ότι στον Βασιλικό απομακρύνθηκε από τις ενότητες του τόπου και χρόνου, χωρίς να επέλθει βλάβη στο σύνολο του δράματος. Οι απόψεις του είναι σχεδόν ταυτόσημες με του Ζερβού.

[20] Βλ. τον εκτενέστατο πρόλογο (σσ. ε΄- ρα΄) στο Βερναρδάκης, Δημήτριος: Μαρία Δοξαπατρή. Ποίημα Δραματικόν εις πράξεις πέντε. Εν Μονάχω: Ι.Γ.Ουεισσιος, 1858.

[21] Βλ. Χατζηπανταζής, ό.π., σσ. 212 επ., Βλ. επίσης τα σχετικά με το έργο και την απήχηση του έργου του Δημητρίου Βερναρδάκη στο έργο του Μ. Βάλσα Το Νεοελληνικό Θέατρο από το 1453 ως το 1900. Μφρ.- εισαγ. - σημ. Χ. Μπακονικόλα – Γεωργοπούλου. Αθήνα: Ειρμός, 1994., σσ. 400-409.

[22] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 7.

[23] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 8.

[24] Βλ. Τσιτσέλης, Η., ό.π., σ. 167.

[25] Βλ. τα διαλαμβανόμενα στα κεφάλαια VI επ. της Ποιητικής του Αριστοτέλη (έκδοση Συκουτρή, ό.π., σσ. 50 επ.)

[26] Ο Ζερβός είχε σπουδάσει νομικά (διδάκτορας νομικής το 1839 στην Πίζα, όπου είχε παρακολουθήσει και μαθήματα ιατρικής, χημείας και φυσικής). Στο έργο του, συμπεριλαμβάνονται και πολλές νομικές πραγματείες (Βλ. Βιογραφία Ηλία Ζερβού Ιακωβάτου συντεθείσα παρ’ αυτού του ιδίου. Επιμ., προλεγόμενα, σημειώσεις Χρ. Θεοδωράτου. Εν Αθήναις: Παρνασσός, 1974, σσ. 20-26) και Τσιτσέλης, ό.π., σσ. 166-167.

[27] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 10-11.

[28] Η εναλλαγή «σοβαρών» και «μη σοβαρών» στιγμιοτύπων είναι χαρακτηριστικό του ρομαντισμού, ενώ η κλασικίζουσα δραματουργία δεν ήταν ιδιαίτερα ανεκτική σε τέτοιες προσμείξεις (πράγμα που δεν συμβαίνει στην αρχαία τραγωδία, όπου συχνά υπάρχουν κωμικής υφής στιγμιότυπα μέσα στην εξέλιξη της τραγικής πλοκής).

[29] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 12.

[30] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 13.

[31] Ο Ζερβός (βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 5) ισχυρίζεται ότι «το δράμα της Εναρέτης «έχει βάσιν ιστορικήν, αναφερομένην υπό Ηρακλείδου του Ποντικού» και παραπέμπει στο δικό του έργο Συλλογή αρχαιολογικών λειψάνων της νήσου Κεφαλληνίας. Εν Κεφαλληνία: τυπ. «Η Κεφαλληνία», 1861, σ. 39-40, απ’ όπου μεταφέρουμε και το σχετικό απόσπασμα: «[...]\Eî KåæáììèîÝÖá ¦òïíîÜóïù ù”Þ÷ ‰ëòÀôèóå ëáÝ øáìåðÞ÷ qî, ëáÝ ‘ïòôÀ÷ ðìÛïî äùï…î ïŽë‹ ‰ðÛôòåðåî, ïŽä\‰î ôFƒ ðÞìåé äéáéô€óõáé ðìÛïî “íåò‡î äÛëá ôï† íèîÞ÷. TÀ÷ ôå ëÞòá÷ ðòÞ ôï† çáíÝóëåóõáé, áŽôÞ÷ ÛçÝîöóëåî. \AîôÜîöò äÛ ìáâñî êéæÝäéïî, ëáÝ çùîáéëåÝáî áŒóõƒôá ‰îäùóÀíåîï÷, åŒ÷ ôÜî ëïÝôèî ÀðÛëôåéîå¯ ëáÝ • äƒíï÷ áàôÞî ‰ôÝíèóå ëáÝ “çåíÞîá ëáôÛóôèóå, ëáÝ “ ëÞòè –ðÛò w÷ áŽôÞ÷ åŒóFÜåé ‰ðéëìåÜ÷ ÛçÛîåôï.” Ο Ζερβός επισημαίνει στη συνέχεια ότι «τοιαύτα ως επί το πλείστον είναι τα εξαγόμενα των αδιακόπων καταπιέσεων εις λαούς, έχοντας το συνειδός της ελευθερίας, της τιμής και αξιοπρεπείας των· εξαντλουμένης της υπομονής των και κορυφουμένης της αγανακτήσεως, τους μεν τυράννους κατασφάζουν ή εκδιώκουν, τους δε τυραννοκτόνους δικαίως ανυψόνουν και αποθεώνουν». Ο Ζερβός δέχθηκε επικρίσεις για την επιστημονικότητα του έργου του αυτού (βλ. Τσιτσέλης, ό.π., σ. 166).

[32] Την περιγραφικότατη ανάλυση των χαρακτήρων βλ. στην έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 20-22.

[33] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 11.

[34] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 9.

[35] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 12. Αναφέρει ως χαρακτηριστικά παραδείγματα την Εσθήρ του Ρακίνα και τη Μεσσήνια Νύμφη του Σίλλερ.

[36] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 14.

[37] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 15-17.

[38] Το δοκίμιο «Περί Ύψους» του συγγραφέα που κατά σύμβαση ονομάζουμε Λογγίβο (1^ος περ. αι. μ.Χ.) θεωρείται η ρίζα των «ρομαντικών» (προσωποκεντρικών) λογοτεχνικών θεωριών, συνιστώντας το αντίπαλον δέος της αριστοτελικής προσέγγισης της λογοτεχνίας , εξετάζοντας το λογοτεχνικό φαινόμενο όχι σαν την αριστοτελική μίμηση, αλλά από τη σκοπιά της ψυχής και της προσωπικότητας του δημιουργιύ. Βλ. ενδεικτικά την έκδοση του Περί Ύψους από τον Μ. Κοπιδάκη. (Ηράκλειο: Βικελαία Βιβλιοθήκη, 1990).

[39] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 16. Για το δραματολόγιο της εποχής στο ελληνικό θέατρο βλ. ενδεικτικά Χατζηπανταζή, ό.π., σ. 173-256 (ειδολογική ταξινόμηση) και Βάλσα, ό.π., σ. 374-444.

[40] Ο Λόρδος Βύρων, ακραιφνής εκπρόσωπος του ρομαντισμού στο δράμα, αναφέρει χαρακτηριστικά στον πρόλογο του έργου του “Werner, or the Inheritance”: “The whole is neither intended nor in any shape adapted for the stage”(βλ. The works of Lord Byron with an Introduction and bibliography. Ware: Hertfordshire: Wordsworth, 1994, σ. 550), διατυπώνοντας την προγραμματική του πρόθεση για ένα δράμα προορισμένο περισσότερο για ανάγνωση και όχι για παράσταση. Το προς ανάγνωσιν δράμα είναι χαρακτηριστικό και της εποχής του Διαφωτισμού, που έδινε βάρος στον διδακτικό χαρακτήρα του δραματικού κειμένου, ενώ ανάλογο ρόλο έπαιζαν και οι πολλές μεταφράσεις δραματικών κειμένων (διάδοση των γραμμάτων περισσότερο παρά του θεάτρου).

[41] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 17.

[42] Βλ. Πούχνερ, Βάλτερ: Δραματουργικές και θεατρολογικές θεωρίες στην προεπαναστατική Ελλάδα (1815-1818). Στο «Είδωλα και Ομοιώματα. Πέντε θεατρολογικά μελετήματα», Αθήνα: Νεφέλη, 2000, σσ. 69-105 και ιδίως την πλουσιότατη τεκμηρίωση στις υποσημειώσεις της μελέτης (σσ. 188-225 του ίδιου βιβλίου). Βλ. επίσης τις ακόλουθες μελέτες του Δημήτρη Σπάθη που δημοσιεύθηκαν στον βιβλίο του Ο Διαφωτισμός και το Νεοελληνικό Θέατρο [ό.π.]: «Οι μεταφράσεις θεατρικών έργων στον 18^ο αιώνα» (σσ. 69-75), «Τόμυρις, βασίλισσα της Σκυθίας· μια θεατρική μετάφραση του 18^ου αιώνα (σσ. 77-100) και «Άγνωστες μεταφράσεις Μεταστάσιου και πρωτότυπα στιχουργήματα» (σσ. 101-144)

[43] Βλ. την έκδοση της Εναρέτης, ό.π., σ. 6.

[44] Για τις διεργασίες που ακολούθησαν τη Γαλλική Επανάσταση και κατέτειναν προς τη δημιουργία εθνικής δραματουργίας και θεάτρου στα Βαλκάνια βλ. τη μελέτη του Βάλτερ Πούχνερ Η ιδέα του Εθνικού Θεάτρου στα Βαλκάνια του 19^ου αιώνα. Ιστορική τραγωδία και κοινωνιοκριτική κωμωδία στις εθνικές λογοτεχνίες της Νοτιοανατολικής Ευρώπης. Συγκριτική Μελέτη. Αθήνα: Πλέθρον, 1993.

[45] Για τη θεατρική ζωή στην Κεφαλονιά της περιόδου με επίκεντρο το θέατρο «Ο Κέφαλος» βλ. Ευαγγελάτος, ό.π., σσ. 174-212 (για τις παραστάσεις του «Κεφάλου»), σ.213 για παραστάσεις εκτός του «Κεφάλου» και 214-217 για παραστάσεις στο Ληξούρι. Βλ. επίσης Ν. Λάσκαρη, ό.π., σσ. 84-103, όπου μαρτυρείται η έντονη παρουσία του ερασιτεχνικού στοιχείου τόσο στο Αργοστόλι όσο και στο Ληξούρι σε παραστάσεις ελληνόφωνων έργων.

[46] Βλ. Χατζηπανταζής, ό.π., σ. 212 επ., Πούχνερ, Η ιδέα του Εθνικού θεάτρου [...], ό.π., σσ. 137-163 (για την ιστορική τραγωδία)

[47] Βλ. Χατζηπανταζής, ό.π., σσ. 222 επ.,Βάλσας, ό.π. σσ. 400-409. Τα όρια των κατηγοριοποιήσεων ανάμεσα στα δραματικά είδη είναι πολύ δύσκολο να προσδιοριστούν. Ο Γιάννης Σιδέρης (Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου 1794-1944, τ. Α: 1794-1908. Αθήνα: Καστανιώτης, 1990) διαιρεί τα πρώτα βήματα του νεοελληνικού θεάτρου σε Ευρωπαϊκό Νεοκλασικισμό (σσ. 13-30), Ρομαντισμό (σσ. 31-82), Ελληνικό Νεοκλασικισμό (σσ. 83-93), χαρακτηρίζοντας τον τελευταίο «Μεσαίωνα του Θεάτρου».

[48] Ο Γιάννης Σιδέρης (ό.π., σσ. 147 επ.), χαρακτηρίζει «πρώτο νατουραλισμό» τα δραματικά είδη του κωμειδυλλίου και του δραματικού ειδυλλίου. Για τις αρχές του ρεαλισμού ως απάντηση στην έξαρση του πάθους του ρομαντισμού σε ολόκληρο το ευρωπαϊκό θέατρο στο δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα βλ. Brockett, ό.π., σ. 376 επ. ενώ για τη μετεξέλιξη του ρεαλισμού στον νατουραλισμό βλ. στο ίδιο βιβλίο το κεφάλαιο “The beginnings of the Modern Theatre” (σ. 421 επ.).