"Οι τρεις αδελφές" του Τσέχωφ - η παράσταση από το "Θέατρο του Νότου" (1994-95)
Η ταυτότητα της παράστασης
Αντον Τσέχωφ
ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΑΔΕΛΦΕΣ
˜
ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΝΟΤΟΥ, ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1994 –
1995
Μετάφραση: Αλέξανδρος Ίσαρης – Γιώργος Δεπάστας.
Σκηνοθεσία: Γιάννης Χουβαρδάς (συνεργασία: Στάθης Λιβαθηνός, βοηθός
σκηνοθέτη: Ορσία Σοφρά)
Σκηνογραφία: Θάλεια Ιστικοπούλου. (βοηθός: Βίκυ Κούμπου)
Κοστούμια: Γιάννης Μετζικώφ. (βοηθός: Κατερίνα Μωραϊτου)
Μουσική: Γιώργος
Κουμεντάκης. (Μουσ. Διδασκαλία: Μάρτα Κυριάκη)
™
Διανομή:
(αλφαβητικά, κατά ρόλους)
Αντρέι:
Ακύλας
Καραζήσης.
Ανφίσα:
Ζωή Βουδούρη.
Βερσίνιν:
Αλέξανδρος
Μυλωνάς.
Ιρίνα:
Λυδία
Φωτοπούλου
Καμαριέρα:
Άννα Μαϊλλη.
Κουλίγκιν:
Στάθης
Λιβαθηνός.
Μάσσα:
Ελεωνόρα
Σταθοπούλου.
Νατάσσα:
Ναταλία
Δραγούμη.
Όλγα:
Μαρία
Κατσιαδάκη.
Ροντέ:
Μιχάλης Ρίζος.
Σολιόνι:
Νίκος
Χατζόπουλος.
Τούζενμπαχ:
Λάζαρος
Γεωργακόπουλος.
Τσεμπουτίκιν:
Γιάννης
Κυριακίδης.
Υπηρέτρια:
Μαριάννα
Κολοβού.
Φεντότικ:
Θανάσης
Ευθυμιάδης.
Φεραπόντ:
Γιώργος
Βελέντζας.
ΞΕΝΟΙ ΣΤΗΝ ΙΔΙΑ ΠΟΛΗ
˜
"Στη Μόσχα, κάθεσαι σε μια απέραντη αίθουσα
εστιατορίου, δεν ξέρεις κανέναν και κανείς δεν σε ξέρει, κι όμως, δεν
αισθάνεσαι ξένος. Ενώ, εδώ, τους ξέρεις όλους, σε ξέρουνε όλοι κι όμως είσαι
ξένος- ξένος. Ξένος κι ολομόναχος."
Λόγια
του Αντρέι Πρόζορωφ, του αδελφού της Μάσσας, της Όλγας και της Ειρήνας, των
"Τριών Αδελφών" του Τσέχωφ, προς τον γέρο υπηρέτη Φεραπόντ, στην αρχή
της δεύτερης πράξης του έργου… Ο Φεραπόντ, όπως αποδεικνύεται, δεν έχει πάει
ποτέ του στη Μόσχα, κι ούτε πρόκειται να πάει. Για τον Αντρέι, όπως και για τις
τρεις αδελφές του, η Μόσχα είναι μια θολή, αναπόδραστα εξωραϊσμένη από το χρόνο
ανάμνηση μιας ζωής που στην πραγματικότητα ουδέποτε υπήρξε ευτυχισμένη. Η Μόσχα
στην ψυχή των ηρώων είναι η απωλεσθείσα Εδέμ, ο παράδεισος από τον οποίο
νιώθουν πως εξέπεσαν και στον οποίο επιθυμούν διακαώς, πλην ματαίως, να
επιστρέψουν, προκειμένου να ξεφύγουν από το βαλτωμένο παρόν της μικρής τους
πόλης, που είναι απροσδιόριστη, χαμένη στην απεραντοσύνη της ρωσικής επαρχίας .
Εκεί όλοι είναι τόσο γνωστοί και τόσο ξένοι ταυτόχρονα. Εκεί ο χρόνος θυμάται
πως περνά μόνο και μόνο επειδή οι δείκτες των ρολογιών αλλάζουν θέση. Εκεί όλοι
ζουν με ζαχαρωμένες αναμνήσεις, που θολώνουν απ' την ομίχλη που σκεπάζει το
τοπίο, και, κάπου στο βάθος, φωτεινές ελπίδες που νυχτώνουν μόνο και μόνο
επειδή φαντάζουν τόσο μακρινές, που κανένα, μα κανένα χέρι δεν τολμά να σηκωθεί
ψηλά για να τις αδράξει.
Το παρόν των τριών αδελφών, κοριτσιών
από σπίτι, με τα γαλλικά τους και τα πιάνα τους, φαντάζει γι' αυτές ένα μακρύ
πλην προσωρινό διάλειμμα. Καμώνονται πως αγνοούν την ύπαρξή του, πως είναι απλά
μια γρίππη, που τις ταλαιπωρεί και τις βασανίζει, ωστόσο κάποτε θα περάσει. Η Όλγα προσποιείται την ευτυχισμένη όταν
έχει αργία, η Μάσσα,
αποστασιοποιημένη και μονίμως γκρινιάρα, ζει τη ζωή της σαν να πρόκειται για τη
ζωή κάποιου άλλου. Έχει παντρευτεί έναν άνθρωπο που δεν εκτιμά, κι οι μέρες της
μαζί του περνούν σαν να πρόκειται για ένα παιχνίδι που κάποτε, αλλά μπορεί και
ποτέ, θα τελειώσει. Όσο για την Ειρήνα,
την μικρότερη απ' όλες, αυτή είναι που επιθυμεί την επιστροφή στη Μόσχα με τη
μεγαλύτερη ενάργεια, ίσως επειδή λόγω ηλικίας οι αναμνήσεις της από εκείνο το
χαμένο παρελθόν είναι ακόμη περισσότερο ξεθωριασμένες. Μια απ' τα ίδια και ο Αντρέι, κάποτε φέρελπις ακαδημαϊκός,
μετατρέπεται σιγά σιγά σ' έναν τοπικό προύχοντα με κίβδηλο αξίωμα, χαρτοπαίκτη
του γλυκού νερού και της κακιάς ώρας, αλλά και δουλοπρεπή και καταπιεσμένο
σύζυγο της Νατάσσας, μιας
ωραιοπαθούς και αβέλτερης κοπελιάς, την οποία στην αρχή του έργου όλοι
περιφρονούν και στο τέλος όλοι τρέμουν, μια και εκείνο το περιβάλλον είναι
περισσότερο πρόσφορο για να αναπτύσσονται και να θεριεύουν οι λύκοι και οι
τσουκνίδες.
Ξεθωριασμένες μνήμες, ξεθωριασμένες
ελπίδες, ένα ανύπαρκτο παρόν - πίσω από το σκηνικό των "Τριών
Αδελφών". Αυτός είναι ο τόπος τους. Και μοναδική τους διασκέδαση είναι οι
αξιωματικοί, που έρχονται και παρέρχονται, δίκην περιοδεύοντος θιάσου, ώσπου
στο τέλος εγκαταλείπουν οριστικά τη μικρή πόλη. Ο Βαρώνος Τούζενμπαχ, που βάζει τη στολή του στη ναφθαλίνη, αφήνοντας
τη νωθρότητα του στρατού για τη νωθρότητα της καθημερινότητας. Που, φύσει
απαισιόδοξος, αναζητεί στην Ειρήνα υπήνεμο λιμάνι, το οποίο όμως βρίσκει
οριστικά πέφτοντας νεκρός από τις σφαίρες του Σολιόνι, ανταγωνιστή του στη διεκδίκηση της Ειρήνας και επίδοξου
μιμητή του Λέρμοντωφ. Και, τέλος, ο Βερσίνιν,
ένας άνθρωπος με κατεστραμμένη οικογενειακή ζωή, αλλά και μια αισιοδοξία
για το απώτατο μέλλον - για το κοντινό φαίνεται πως αντιλαμβάνεται πως δεν έχει
περιθώρια. Κι ανάμεσα σε όλους, ένας αποδεκατισμένος raisonneur, ο (τέως) γιατρός Τσεμπουτίκιν, καθρέφτης της πραγματικής
ηλικίας όλων, και της πραγματικής τους ζωής: Μιας ζωής που δεν έζησαν, γιατί
δεν άπλωσαν τα χέρια να την αρπάξουν.
Τα πρόσωπα του έργου -πλην της
Νατάσσας, όπως και αυτά του "Βυσσινόκηπου" - πλην του Λοπάχιν,
βλέπουν το μέλλον, αλλά και το παρόν, να κυλά σαν νερό από τα χέρια τους, μα
στην ουσία είναι σκεύη διάτρητα. Δεν κάνουν τίποτα για να το προλάβουν.
Στρέφουν τις ελπίδες τους σε ένα αβέβαιο παρελθόν, που εξαφανίζεται κι αυτό,
προς τα πίσω αυτή τη φορά. Ο χρόνος τους έχει σταματήσει. Μα, την ίδια στιγμή,
τρέχει προς τα μπρος (ο καινούριος κόσμος που έρχεται) και προς τα πίσω (ο
παλιός, που χάνεται). Και βρίσκονται, χωρίς φτερά, χωρίς ταχύτητα, σ' ένα κενό
χρόνου, μια ακινησία που ισοδυναμεί με καταβύθιση.
˜
Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ
˜
"Οι
άνθρωποι του έργου συνειδητοποιούν με έναν εσωτερικό πανικό ότι αλλάζει κάτι
που δεν μπορούν να ελέγξουν. Όλοι στις Τρεις Αδελφές, εκτός από τη Νατάσα, δεν
ζουν στο παρόν. Ζουν στο παρελθόν ή στο μέλλον. Δηλαδή, ουσιαστικά, δεν μπορούν
να ζήσουν. Είναι σαν η ζωή τους να βιώνεται για λογαριασμό τους από κάποιους
άλλους. Σαν να είναι έξω από τον εαυτό τους. Αυτό είναι το κατ' εξοχήν αίσθημα του Παραλόγου, που αρθρώθηκε στον 20ό
αιώνα."[1]
Τα λόγια αυτά
του σκηνοθέτη της παράστασης Γιάννη
Χουβαρδά, επ' αφορμή της παράστασης των "Τριών αδελφών" στο
"θέατρο του Νότου", είναι δηλωτικά των προθέσεων του σκηνοθέτη. Και η
διερεύνηση των προθέσεων του σκηνοθέτη, το ποιο ήταν το "σκηνοθετικό
όραμα" και συνακόλουθα με ποιο τρόπο διεκπεραιώθηκε πάνω στη σκηνή είναι
αναγκαία συνθήκη για την εκ του σύνεγγυς προσέγγιση μιας παράστασης.
Οι κριτικοί του θεάτρου υποπίπτουν συχνά στην
εσφαλμένη τακτική να αναζητούν σε μια παράσταση αυτό που θα "έπρεπε"
να είναι (που πολύ συχνά υποκρύπτει αυτό που οι ίδιοι -ως σκηνοθέτες- θα ήθελαν
να είναι. Όμως, κακά τα ψέμματα, η παράσταση είναι (ή τουλάχιστον θέλει να
είναι) αυτό που επιθυμεί ο σκηνοθέτης, και όχι αυτό που θα "πρέπει" ή
θα "περιμέναμε" να είναι.
Στην
συγκεκριμένη περίπτωση, αυτό που θα "πρέπει" ή θα
"περιμέναμε" να είναι, είναι αυτό που αποκαλούμε "στανισλαφσκική
προσέγγιση" του Τσέχωφ, κάτι που σχεδόν αυτόματα παραπέμπει όλους εμάς σε
μια ατμοσφαιρική, αργόσυρτη, ομιχλώδη και μελαγχολική παράσταση, όπου
περισσότερη σημασία από το ρεαλιστικό (ή
και συχνά νατουραλιστικό) περιτύλιγμα έχει αυτό που υποδόρια πυρπολεί τις
φλέβες των ηρώων, μια ψυχολογική καταιγίδα που σιγοκαίει μέσα στην επιφανειακή
νηνεμία, και, ως εκ θαύματος, καταστρέφει τα πάντα, χωρίς να κουνηθεί φύλλο επί
σκηνής.
Συχνότατα
λοιπόν, οι παραστάσεις των έργων του Τσέχωφ έχουν έντονο το στοιχείο της
εσωτερικότητας, του τονισμού των ψυχολογικών παραμέτρων, υπακούοντας στην
παράδοση του Στανισλάφσκι (ή μάλλον σε αυτό που νομίζουμε πως είναι παράδοση
του Στανισλάφσκι) και της "μεθόδου" του. Βλέποντας τα πράγματα πιο
ψύχραιμα θα μπορούσε κανείς να διαπιστώσει ότι, όπως και η "μέθοδος"
δεν ήταν τόσο ιερή και απαραβίαστη όσο νομίζουμε εκ πρώτης όψεως, έτσι και η
"παράδοση" είναι πολύ δύσκολο να προσδιοριστεί. Θα μιλήσουμε για την
παράδοση όπως μεταλαμπαδεύτηκε στο Actors Studio, στο δικό μας Θέατρο Τέχνης (φωτεινά
παραδείγματα δημιουργικής αφομοίωσης) ή για την "παράδοση" όπως κατά
καιρούς κακοποιήθηκε από πολλούς επίδοξους μιμητές ανά την υφήλιο;[2]
Και, εν πάση περιπτώσει, μπορεί η "παράδοση" να εμποδίζει τους μεταγενέστερους δημιουργούς να φωτίσουν
διαφορετικά ένα έργο σαν τις "Τρεις αδελφές",που σαν κάθε μεγάλο έργο
ξεπερνά την εποχή του και εξακολουθεί να μας συγκλονίζει, σε αντίθεση με άλλα
έργα, που στην εποχή τους χαρακτηρίστηκαν επαναστατικά, και σήμερα θεωρούνται
επιεικώς ξεπερασμένα; Η δύναμη του λόγου του Τσέχωφ και οι δραματικές του
καταστάσεις μπορούν να λειτουργήσουν και στην ολότελα (μήπως όμως φαινομενικά;)
διαφορετική εποχή μας. Πώς όμως;
Ο
Γιάννης Χουβαρδάς επιχειρεί, σύμφωνα με τα λεγόμενά του, να φιλτράρει τον
τσεχωφικό λόγο με ένα αίσθημα παραλόγου. Και είναι βέβαιο πως το έργο του δίνει
τις βάσεις, τις υποδομές για κάτι τέτοιο. Οι ήρωες των "τριών
αδελφών", από τα τρία κορίτσια μέχρι τον τελευταίο υπηρέτη, συνυπάρχουν
μεν στον ίδιο χώρο, ωστόσο η επικοινωνία μεταξύ τους είναι άλλοτε διαταραγμένη,
άλλοτε ολότελα διαρρηγμένη, κι άλλοτε ανύπαρκτη. Τα λόγια του Αντρέι, που
είδαμε στην αρχή της προηγούμενης ενότητας, θα ταίριαζαν απόλυτα σε ένα κείμενο
αυτού που θέλουμε να ονομάζουμε "Θέατρο του Παραλόγου", μοιάζουν, ως
νοήματα, να είναι βγαλμένα από κάποιο έργο του Πίντερ (Τον "Εραστή",
το "πάρτι γενεθλίων" ή τους "Παλιούς καιρούς" - μόνο που σε
κανένα από αυτά, κανένας ήρωας δεν θα έλεγε ευθέως αυτά τα λόγια). Οι τρεις
αδελφές είναι περισσότερο "τρεις" και λιγότερο "αδελφές",
από την άποψη ότι οι μοναξιές τους (όπως
και όλων των ηρώων) είναι πολύ πιο δυνατές από την όποια "αδελφικότητα" ή συλλογικότητά
τους. Ολόκληρο το έργο είναι μια διαπλοκή μοναχικών ανθρώπων, χαμένων στο θολό
παρελθόν τους και στις άπιαστες χίμαιρες που τελικά καταλαβαίνουν πως ποτέ δεν
θα αρπάξουν απ' τα μαλλιά.
Το
επικοινωνιακό χάσμα ανάμεσα στους ανθρώπους, αυτό που βασάνισε ολόκληρη την
πρωτοπορία του εικοστού αιώνα, αυτό που ουσιαστικά προκάλεσε και την οριστική
ρήξη όλων των μορφών του παρελθόντος σε όλες τις τέχνες, το είχαν
"πιάσει" οι ευαίσθητες κεραίες του γιατρού από τη Ρωσία, καλά καλά
πριν μπει αυτός ο φοβερός αιώνας. Έτσι, οι τρεις αδελφές μπορούν κάλλιστα στα
χέρια ενός σύγχρονου σκηνοθέτη να ζωντανέψουν στη σκηνή ως έργο μοντέρνο,
δοσμένο με σύγχρονους τρόπους και μη δεσμευόμενο από τις (συχνά αυθαίρετες)
συμβάσεις του στανισλαφσκικού παρελθόντος. Κι αυτό είναι που επιχείρησε να
κάνει ο Γ. Χουβαρδάς. Και επιχείρησε να το κάνει σε όλα τα επίπεδα εκφραστικών
μέσων και θεατρικών σημείων, τα οποία θα εξετάσουμε στη συνέχεια κατ' ιδίαν.
˜
Η "ΟΨΙΣ"
˜
'Δεν
τον βοηθάει πάλι η επίσης ειρωνική ως πρόθεση σκαλωσιά, όπου τοποθετούνται οι ρερητορευμένοι ήρωες, αλλά ούτε και το
πατάρι με τα αραχνιασμένα μπαρόκ σύμβολα της παρηκμασμένης ζωής"[3]
"Η Θάλεια Ιστικοπούλου [σκηνικά]
που μαζί με τον Γιώργο Κουμεντάκη [μουσική], υλοποίησαν περισσότερο από κάθε
άλλο το πέρασμα από το ρωσικό ύφος στο παντοτινό."[5]
Τα
σκηνικά της Θάλειας Ιστικοπούλου
αντιμετωπίστηκαν, όπως φανερώνουν τα παραπάνω χαρακτηριστικά αποσπάσματα , με
ιδιαίτερα αντιφατικό τρόπο από την κριτική, όπως άλλωστε και η παράσταση στο
σύνολό της. Είναι βέβαια αδιαμφισβήτητο ότι ο σκηνικός χώρος που δημιούργησε η
Ιστικοπούλου απέχει παρασάγγας από αυτό που θα ονομάζαμε "ρεαλιστική"
ή "νατουραλιστική" αποτύπωση της ρωσικής επαρχίας στο, πέρασμα από
τον 19ο στον 20ο αιώνα. Έτσι, αναπόδραστα το σκηνικό απεκδύει και
την παράσταση συνολικά από την ομιχλώδη και βαλτωμένη ατμόσφαιρα του
"καθιερωμένου ανεβάσματος".
Ο
ίδιος ο διαθέσιμος σκηνικός χώρος της μεγάλης σκηνής του θεάτρου
"ΑΜΟΡΕ" (με τους θεατές να βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο ή κλιμακωτά
ψηλότερα από τη σκηνή) και τους ηθοποιούς να χρησιμοποιούν τις ίδιες εισόδους
με τους θεατές) δεν παρέχει απλά την δυνατότητα αποστασιοποίησης από τη σκηνή
της "έλλειψης του τέταρτου τοίχου", αλλά ουσιαστικά υποχρεώνει το
σκηνοθέτη και κατ' επέκτασιν το σκηνογράφο να αναζητήσουν πιο
"ριζοσπαστικές λύσεις".
Η
σκηνογράφος αξιοποιεί το χώρο δημιουργώντας πολλά επίπεδα δράσης, και μη δεσμευόμενη από τις σκηνικές
οδηγίες του συγγραφέα. Πάνω στο σκηνικό
σύμπαν υπάρχουν όλων των ειδών οι αστερισμοί: Υπάρχει ζωγραφιστό σκηνικό, ιδιαίτερα ατμοσφαιρικό - υπάρχουν άπειρα
σκηνικά αντικείμενα που παραπέμπουν στην
ιστορικότητα του έργου, ωστόσο κατά κανόνα είναι τα απολύτως απαραίτητα -
"όπλα" που πρόκειται να "εκπυρσοκροτήσουν" κάποια στιγμή
επάνω στη σκηνή. Στην Τρίτη πράξη το τραπέζι - οικογενειακή εστία, δίνει τη
θέση του σ' έναν καθόλου ρεαλιστικό πάγκο-γέφυρα εισόδου και εξόδου, ενώ σ' όλη
τη διάρκεια του έργου δεσπόζει μια ξύλινη
κατασκευή με σκάλα, στην οποία οι ηθοποιοί ανεβαίνουν και κατεβαίνουν
ανάλογα με την περίσταση. Κάτω απ' αυτό το παράξενο πατάρι βρίσκεται το πιάνο, αγωγός χαμένων ονείρων,
και πάνω, σε αδράνεια, ξεχασμένα κειμήλια, οι αναμνήσεις, τις οποίες οι
πρωταγωνιστές επισκέπτονται χωρίς να τις αγγίζουν. Ορισμένα σκηνικά
αντικείμενα, όπως η σβούρα (κυρίως
όταν είναι ακίνητη, κι όχι όταν στριφογυρίζει), αποκτούν κομβικό ρόλο: Η σβούρα
μοιάζει με γαϊτανάκι, γύρω από το οποίο όλοι προσπαθούν να
"χορέψουν". Κάποτε φεύγει από τη σκηνή, χάνεται, και τότε ακόμη κι
εκείνη η υπνωτισμένη γαλήνη θα χαθεί για πάντα. Όσο προχωράμε προς το τέλος, το
σκηνικό μοιάζει να αποδομείται, να απογυμνώνεται, να σκοτεινιάζει και να
αυτοδιαλύεται, ενώ νέα επίπεδα δημιουργούνται (είναι χαρακτηριστικό το επίπεδο κάτω από την επιφάνεια της σκηνής και
σχεδόν στο κέντρο της, στο οποίο
κάθονται, στο τέλος του έργου και παρά τις σκηνικές οδηγίες του
συγγραφέα, οι τρεις αδελφές, βουτηγμένες στην απελπισία, πνιγμένες σ' έναν
ωκεανό που δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια κουταλιά νερό. Η Μόσχα δεν
βρίσκεται πουθενά, και οι τρεις αδελφές πρέπει να κουρνιάσουν στη φωλιά τους. Η
νύχτα έρχεται. Ή, μάλλον, είναι ήδη εδώ…
Είναι
φανερό ότι η αντισυμβατική χρήση των πολλών επιπέδων εξυπηρετεί την σκηνοθετική
βούληση να αποδοθεί το επικοινωνιακό χάσμα ανάμεσα στα πρόσωπα του έργου. Ο καθένας βρίσκεται κάπου αλλού - άλλοτε πιο ψηλά, άλλοτε πιο χαμηλά. Στο τέλος, το μονοπώλιο του
ύψους ανήκει στη Νατάσσα και μόνο σ' αυτήν. Αυτή αποφασίζει για την διαρρύθμιση
του χώρου, αυτή γίνεται η σκηνογράφος του δραματικού σύμπαντος, ενώ το σκηνικό
σύμπαν οδεύει προς διάλυση. Παράλληλα, επιχειρείται η αποσύνδεση της δραματικής
κατάστασης από την ασφυκτική πίεση της ιστορικότητας , ώστε να αναδειχθεί η
διαχρονική και υπερχρονική διάσταση του έργου. Η πολλαπλότητα των χώρων
ουσιαστικά οριοθετεί τις μοναξιές των ηρώων - τον ιδιότυπο αυτισμό τους.
Η
αφαιρετικότητα των σκηνικών, ιδιότυπη στην πολυπλοκότητά της, έρχεται σε
αντίθεση με τα απολύτως ιστορικά πιστά
κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ (στα οποία, μεταξύ άλλων, αποδόθηκε
"ναρκισσιστική μοδιστρική καλλιέπεια)[6].
Η αντίθεση ατή, εκ πρώτης όψεως, είναι γεγονός ότι ξενίζει. Ωστόσο, από την
πρώτη στιγμή μπορεί να διακρίνει κανείς αντικείμενα μέσα στο σκηνικό (αυτά τα
οποία διατηρούν μια κάποια ιστορική πιστότητα ή έστω παραπέμπουν συνειρμικά στο
παρελθόν), από τα οποία τα κοστούμια μπορούν να "κρατηθούν" χωρίς να
φαντάζουν παράταιρα στο πολύπλοκο σκηνικό. Αναζητώντας κανείς τη σκοπιμότητα
αυτής της αντίθεσης, θα μπορούσε να αναχθεί σε συμβολικά επίπεδα. Οι ήρωες
φορούν το παρελθόν τους - την εξωραϊσμένη δαντελωτή φορεσιά που κυματίζει μέσα
σε μια αποψιλούμενη περιρρέουσα ατμόσφαιρα, ένα όμορφο ύφασμα που σκεπάζει το
σκοτάδι της μοναξιάς, μια γοητευτική φενάκη. Η Κρίστα Βολφ έχει μιλήσει για τη
φλούδα του πολιτισμού που κάποτε θα σπάσει για να ξεχυθεί η βαρβαρότητα. Εδώ
μπορούμε να δούμε το περιτύλιγμα της ελπίδας, που είναι ζήτημα χρόνου να μην
μπορεί πια να μας ξεγελάσει για το απόλυτο κενό που κρύβει μέσα του, κι όπου
να' ναι θα εκτοπίσει κάθε ίχνος οξυγόνου από τον κόσμο. Τα όμορφα κοστούμια μας
γεμίζουν με λύπη - τέτοια λύπη σαν εκείνη που νιώθουμε όταν βλέπουμε στα
μουσεία πανέμορφα φορέματα πάνω σε κούκλες, φορέματα που δοξάστηκαν πάνω σε
όμορφες γυναίκες που τώρα είναι νεκρές.
Το
αν ο συνδυασμός αυτός σκηνογραφίας και ενδυματολογίας είναι σε θέση να
λειτουργήσει σε (αλλά και με τη σειρά του να θέσει σε λειτουργία) ένα τσεχωφικό
έργο, αυτό είναι ζήτημα της σκηνικής πράξης, αλλά κυρίως της προσληπτικότητας
του θεατή, που, μάλλον, όπως φανερώνουν τουλάχιστον οι κριτικές, τόσο
περισσότερο θα είναι σε θέση να αποδεχθεί αυτήν την πραγματικότητα, όσο
λιγότερο μυημένος είναι στα μυστικά του παραδοσιακού ανεβάσματος των έργων του
ρώσου συγγραφέα.
Η ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗ
˜
Και σε ό,τι αφορά το "κούρδισμα"
και τη λειτουργία των ηθοποιών πάνω στη σκηνή, οι απαντήσεις, αλλά και οι
εξηγήσεις σχετικά με τη διάθεση των κριτικών απέναντι στη συγκεκριμένη
παράσταση εξαρτώνται από το πώς θα τοποθετηθούμε απέναντι στο δίλημμα: Θέλουμε
ένα παραδοσιακό ανέβασμα του Τσέχωφ, ή μήπως κάτι άλλο; Θα ήταν βέβαια ευτύχημα
το δίλημμα να ήταν και στην πραγματικότητα τόσο ξεκάθαρο όσο και στα λόγια -
και θα ήταν ιδανικό οι δυο δρόμοι να είναι ξεκάθαροι κι αυτοί, με την κατάλληλη
οδική σήμανση, ώστε εκείνος που θα διαλέξει τον έναν να είναι σίγουρος ότι
ξεφορτώθηκε για πάντα τον άλλον. Είναι βέβαιο ότι ο σκηνοθέτης διάλεξε το
"κάτι άλλο". Στην τέχνη όμως, οι διασταυρώσεις είναι πολύ συχνές και
δεν έχουν φανάρια. Για να ανατρέψεις την όποια παράδοση πρέπει να κρατηθείς γερά
από πάνω της. Πρέπει πρώτα εκείνη να σε σώσει, και μετά να την πατήσεις κάτω.
Η υποκριτική των ηθοποιών των
"Τριών αδελφών" ξένισε πολλούς… Για όνομα του θεού, αυτοί οι άνθρωποι
φώναζαν , έτρεχαν πάνω κάτω, γελούσαν και έκλαιγαν σπαρακτικά, γλεντούσαν και
χαίρονταν σαν ξέφρενοι κρητικοί, σικελοί ή κορσικάνοι. Τα αισθήματά τους
χαράσσονταν πολύ βαθιά στα πρόσωπά τους. Μα είναι αυτό Τσέχωφ; Για όνομα του
Θεού! Πώς είναι δυνατόν αυτοί οι άνθρωποι να πλήττουν τόσο θανάσιμα ενώ περνούν
τόσο καλά; Η μουσική Δε, γαλλικά τραγούδια και στρατιωτικά εμβατήρια,
συνετέλεσε αποφασιστικά στο να φαντάζει η παράσταση ακόμη πιο γρήγορη και
φασαριόζικη, σχεδόν "ξέφρενη" για τα μέτρα του Τσέχωφ… Εδώ, η πλήξη
και η αποτελμάτωση δεν αποδίδονται με αργούς ρυθμούς, με χαμηλούς τόνους, με
δάκρυα μόλις στην άκρη του ματιού που ποτέ δεν μέλλεται να μετατραπούν σε
λυγμούς. Ε, και λοιπόν;
Είναι
γεγονός ότι στα έργα του Τσέχωφ οι ήρωες δεν συντρίβονται καταστρέφοντας τα
πάντα στο πέρασμά τους. Η πτώση τους (που συχνά δεν είναι πτώση αλλά στάση στην
ίδια θέση) μοιάζει περισσότερο με την αργή βύθιση μιας βαρκούλας που από πολύ
καιρό έμπαζε νερά από μια πολύ μικρή τρυπούλα, που όλοι την έβλεπαν χωρίς ίσως
να' χουν καταλάβει τίποτα, αλλά ένα ωραίο πρωί την αντίκρισαν πλημμυρισμένη από
νερά. Η βύθιση είναι γεγονός ότι δεν αναπτύσσει τις τριβές που παρουσιάζονται στο κατρακύλισμα, λόγου χάρη,
ενός τραγικού ήρωα στο γκρεμό της καταστροφής. Όμως αυτό Δε σημαίνει ότι
ολόκληρη η ζωή πάνω στη βάρκα (πάνω στη μικρή πόλη των "Τριών
αδελφών") είναι κι αυτή μελαγχολική από το πρωί ως το βράδυ… Οι άνθρωποι,
μέσα στην απόγνωση τους δεν εμποδίζονται κάποιες στιγμές να αισθανθούν χαρά, να
γελάσουν δυνατά, να χορέψουν, να ξεγελάσουν την πλήξη τους, να μας κάνουν
κάποιες στιγμές να γελάσουμε κι εμείς μαζί τους. Ο ίδιος ο Τσέχωφ συχνά
διαμαρτυρόταν για την
"δακρύβρεχτη" προσέγγιση των έργων του, τα οποία κάποτε χαρακτήριζε
"κωμωδίες". Γιατί ο μεγάλος συγγραφέας ήξερε ότι το κωμικό και το
δραματικό στοιχείο βρίσκονται, μέσα στην ανθρώπινη ζωή, σε διαρκή συναλληλία.
Έτσι, ήταν δόκιμη η προσπάθεια του
Γιάννη Χουβαρδά να βάλει τους ηθοποιούς του να γελάσουν, να τρέξουν, να
φωνάξουν, να χαρούν και να λυπηθούν, με ένταση μεγαλύτερη απ'' ό,τι έχουμε
συνηθίσει να βλέπουμε. Κάπου κάπου, είδε τους πρωταγωνιστές του με μια ειρωνική
ματιά. Και μας έκλεισε εκεί πονηρά το μάτι, χωρίς βέβαια να φτάσει στο σημείο
να τους γελοιοποιήσει. Οι άνθρωποι αυτοί άλλωστε δεν είναι παραιτημένοι από τη
ζωή, αποφασισμένοι να αυτοκτονήσουν, όπως ο Κώστια του "Γλάρου". Είναι
απλώς παραιτημένοι από την ελπίδα. Πρέπει να ζήσουν και να προχωρήσουν οι τρεις
αδελφές - και το ξέρουν καλά. Έστω κι αν όλα, τα όνειρα, ο έρωτας, η Μόσχα,
έχουνε πια πετάξει.
Οι Ηθοποιοί
Για να υλοποιήσει την πρόθεσή του αυτή
ο Γ. Χουβαρδάς, είχε στη διάθεσή του μια ομάδα ηθοποιών[7],
άλλοι από τους οποίους εκείνη την εποχή είχαν ήδη καταξιωθεί με τις ερμηνείες
τους στην θεατρική πραγματικότητα και άλλοι έχτιζαν σιγά-σιγά την σκηνικά τους
ταυτότητα, για να αναδειχθούν σήμερα σε ελπίδες της ελληνικής σκηνής. Και σε
αυτό το σημείο, οι κριτικοί υπήρξαν ιδιαίτερα αντιφατικοί μεταξύ τους (ακόμη
και εκείνοι που συμφωνούσαν "προγραμματικά" με την σκηνοθετική
προσέγγιση. Δεν πρέπει ωστόσο να συμμεριστούμε τις απόπειρες να ανευρεθεί ο
"κορυφαίος" της παράστασης, που φαντάζει περισσότερο ως μια παράσταση
ενός καλοκουρδισμένου συνόλου.
Στις τρεις αδελφές, κάτι που
επισημάνθηκε από τους κριτικούς ήταν ο "αποχρωματισμός" των ηλικιακών
διαφορών μεταξύ τους. Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι και αυτός, παρά το ότι
λειτουργεί ενδεχομένως σε βάρος της ψευδαίσθησης, ωστόσο συντελεί παράλληλα στο
να τονίσει την ισοπέδωση των ανθρώπων - που σε αυτήν την ελώδη κατάσταση
μοιάζουν με τις πέτρες που τις έχει γλείψει το νερό και τις έχει κάνει
ομοιόμορφες - έχουν όλες γεράσει, ανεξάρτητα από την ηλικία τους.
Η Μαρία
Κατσιαδάκη (Όλγα), η μεγαλύτερη από τις τρεις, έπαιξε σε μια γκάμα υψηλών
και χαμηλών τόνων. Αυτό, η ίδια η ηθοποιός το αποδίδει στη μυστική ζωή και τις
μυστικές σκέψεις της ηρωίδας, που δεν φανερώνονται μυστικά στο έργο, ωστόσο πρέπει
να υποδηλωθούν.[8]Ήταν,
ορθά, η πιο υποτονική από τις τρεις - τα ξεσπάσματά της ήταν πολύ λιγότερα,
βρισκόταν πιο κοντά απ' όλες στο "παλιό" παίξιμο.
Η Ελεωνόρα
Σταθοπούλου (Μάσσα),επέλεξε έναν αποστασιοποιημένο δρόμο, ένα δρόμο που
υποδηλωνόταν κυρίως από την στατική της σκηνική παρουσία (που ωστόσο είχε
κάποιες εξάρσεις), αλλά και μια φωνητική αστάθεια, που πάσχιζε να δηλώσει τον
εσωτερικό πόλεμο της πιο συμβιβασμένης από τις τρεις αδελφές. Συχνά βέβαια
έμοιαζε να παρακολουθεί τον εαυτό της και τους άλλους από κάπου μακριά, να
βρίσκεται "πέραν του κόσμου τούτου".
Η Λυδία
Φωτοπούλου, που υποδύεται την μικρότερη από τις τρεις αδελφές, την Ειρήνα,
είναι η πιο υπερκινητική από όλες. Οι μεταπτώσεις της ήταν πιο ακραίες. Το
γέλιο και το κλάμα της απείχαν πολύ περισσότερο μεταξύ τους σε σχέση με αυτά
των υπολοίπων αδελφών. Ωστόσο, και αυτές οι μεταπτώσεις είχαν μέτρο - δεν
ξέφευγαν από το σύνολο. Συχνή ήταν, στον τόνο της φωνής της κυρίως, η αγωνία
μιας παιδικότητας που χάνεται σταδιακά, καθώς η ίδια της η ζωή την γερνά, καθώς
τα λυτά της μαλλιά δένονται πίσω, καθώς ο δρόμος προς τη Μόσχα έχει πανάκριβα
διόδια - μια ζωή δεν είναι αρκετή.
Ο Βερσίνιν του Αλέξανδρου Μυλωνά ξένισε πολλούς κριτικούς, ενώ αποθεώθηκε από
άλλους. Ναι. Δεν ήταν το πρότυπο του ερωτεύσιμου ένστολου, ναι, οι αντιδράσεις
και οι εκφράσεις του τον έκαναν σχεδόν αστείο, κι ίσως κάποιοι θα μπορούσαν
δύσκολα να πιστέψουν ότι η ζωή αυτού του ανθρώπου ήταν κατεστραμμένη ολοσχερώς,
κι όμως (κι αυτό αποκορύφωνε την απελπισμένη γελοιότητά του), ήλπιζε πως αυτός
ο κόσμος δεν έχει άλλη επιλογή από το να καλυτερέψει - πως η ευτυχία βρίσκεται
κάπου μακριά στο μέλλον. Ο ίδιος βέβαια, με την όλη στάση του, έδειχνε να' ναι
σίγουρος (και ίσως ανακουφισμένος εξ' αιτίας αυτού) ότι αυτή την ευτυχισμένη
περίοδο δεν πρόκειται με τίποτα να την προλάβει. Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς έκανε
καλά που ειρωνεύτηκε το ρόλο - ιδιαίτερα στις πιο χαμηλότονες στιγμές το
ειρωνικό παίξιμό του έφθασε σε ζηλευτές υποκριτικές κορυφώσεις. Ήταν πάντως ο
μόνος που γενικά κρατήθηκε σε χαμηλούς τόνους, χωρίς εξάρσεις.
Ο Τούζενμπαχ του Λάζαρου Γεωργακόπουλου, αντίθετα, είχε κι αυτός αρκετές στιγμές
έξαρσης, κινητικής και ακουστικής. Ήταν μια προσπάθειά του να δείξει ότι κανένα
από τα ρούχα του δεν του πήγαινε: Ούτε η στολή του στρατιωτικού - την οποία
έσπευσε να αποτινάξει, ούτε εκείνη του πολίτη, την οποία βαρέθηκε πολύ γρήγορα.
Ο ηθοποιός έδωσε στο ρόλο το προσφιλές σ' αυτόν ύφος του ρομαντικού ήρωα (νέος,
ωραίος και καταραμένος), που στην συγκεκριμένη περίπτωση μεταμόρφωσε τον
Τούζενμπαχ σε μια από τις πιο γοητευτικές φιγούρες της παράστασης.
Ο Αντρέι του Ακύλα Καραζήση, μολονότι μικρότερος σε "όγκο" απ' ό,τι
προέβλεπε ο Τσέχωφ κατάφερε να πείσει για την θριαμβευτική πορεία του από τις
φιλοδοξίες του να γίνει καθηγητής πανεπιστημίου στη Μόσχα προς την ενασχόλησή
του με ένα θλιβερό τοπικό διοικητικό συμβούλιο, και, περαιτέρω την αναγόρευσή
του σε επίσημο χειραγωγό του καροτσιού των λατρεμένων του παιδιών. Ο Καραζήσης
ειρωνεύτηκε το ρόλο σε δύο επίπεδα: Τόσο μέσα στο ίδιο το έργο, όπου ο Αντρέι
φαίνεται να αυτοσαρκάζεται την ίδια στιγμή που ζητά να τον προσφωνούν με τον
τίτλο του, όσο και μέσω της μικρής πλην αισθητής απόστασης που γενικά κράτησε
από το ρόλο.
Ο raisonneur Τσεμπουτίκιν
του Γιάννη Κυριακίδη, αρκετά
κινητικός κι αυτός για την ηλικία του, και παρά την έφεση του ρόλου στο να
εκμαιεύσει το χαμόγελο από τον θεατή, ήταν τόσο ουσιαστικός που το χαμόγελο
έβγαινε πικρό. Όχι χαμόγελο καταφρόνησης, λύπησης, αλλά χαμόγελο συγκατάνευσης
και συμπόνιας. Το συννέφιασμά του στην τελευταία σκηνή μέσα από αυτήν τη
διαδικασία της "χαμογελαστής συμπάθειας" έγινε πιο σοβαρό,
"πλάκωνε" περισσότερο τον θεατή. Γιατί, μέσα απ' όλη την πορεία που
φαίνεται να διαγράφει ο Τσεμπουτίκιν μέσα στο έργο, όλα, έστω και εκ των
υστέρων, φαίνεται να προετοιμάζουν το άνθισμα του τέλους.
Ο μεφιστοφελικός Σολιόνι του Νίκου Χατζόπουλου, με τονισμένο το
κωμικό - έως γκροτέσκο - στοιχείο, φάνηκε να περνά σαν μια σκιά μέσα στο έργο,
μια σκιά ανεπιθύμητη παντού, ένας άνθρωπος που κανένας δεν τον αποδεχόταν,
κανείς δεν επιθυμούσε να τον συναναστρέφεται. Όμως, ο Σολιόνι δεν είναι νικητής
- η ηρωϊκή του πράξη δεν θα φανεί επί σκηνής, δεν θα χειροκροτηθεί. Η έξοδός
του θα γίνει πριν από την οριστική επικράτησή του επί του Τούζενμπαχ- σε
ολόκληρο το έργο οι δυο ρόλοι λειτουργούν σαν alter ego ο
ένας του άλλου.
Η μεγάλη νικήτρια του έργου, η εικόνα
ενός χαιρέκακου και χαζοχαρούμενα κενόδοξου κόσμου που έρχεται, είναι η Νατάσσα
της Ναταλίας Δραγούμη. Η μεταμόρφωσή
της από κοριτσάκι που όλοι περιφρονούν σε απόλυτη κυρίαρχο σ' ένα σπίτι
ρημαγμένο ολότελα από ελπίδες, γίνεται με γεωμετρική πρόοδο καθώς προχωρά το
έργο. Η ηθοποιός, στα πρώτα της βήματα την εποχή εκείνη, δεν μας έπεισε
ολοκληρωτικά γι' αυτήν τη μεταμόρφωση. Αν το έκανε ηθελημένα, τότε καλά έκανε
και υπονόμευσε την εικόνα της στρίγγλας, με κάποιους συχνά υπερβολικούς
υστερισμούς, που δεν θα μπορούσαν, παρ' όλα αυτά, να χαρακτηριστούν
αδικαιολόγητοι. Η γεύση που μας μένει από αυτήν στο τέλος του έργου, είναι αυτή
των θελημένα ή αθέλητα μικρομανάδων που παλεύουν να πείσουν τον κοινωνικό τους
περίγυρο ότι έχουν περάσει πια στην ωριμότητα, ενώ ξέρουν καλά ότι αυτό δεν
συμβαίνει σε καμμία περίπτωση.
Ο Κουλίγκιν του Στάθη Λιβαθηνού είχε να υπερασπιστεί έναν ρόλο που δεν του
προσέφερε πολλές αβάντες - και φαίνεται ότι δεν είχε τη διάθεση να στραπατσάρει
πολύ τον εαυτό του ειρωνευόμενός τον. Κρατήθηκε σε χαμηλούς τόνους - ωστόσο
είναι εκείνος που κέρδιζε περισσότερο αβίαστα το γέλιο του κοινού, όταν
ελάφραινε (ιδιαίτερα στη σκηνή που χαρίζει στην Ειρήνα το ίδιο βιβλίο που της είχε
χαρίσει και παλιότερα). Ο Λιβαθηνός εκμεταλλεύτηκε υποκριτικά την κωμικότητα
της κατάστασης χωρίς να θέλει να τονίσει την όποια κωμικότητα του προσώπου που
υποδυόταν.
Ο Θανάσης
Ευθυμιάδης (Φεντότικ) και ο Μιχάλης
Ρίζος (Ροντέ), ιδιαίτερα ο πρώτος, χειρίστηκαν ευέλικτα τους μικρούς τους
ρόλους, αποδεικνύοντας ότι μικροί ρόλοι στο θέατρο δεν υπάρχουν. Ανάλογη ήταν
και η υποκριτική άνεση των δύο βετεράνων ηθοποιών του θιάσου (Γ. Βελέντζας και Ζωή Βουδούρη) στους ρόλους των δυο υπηρετών, που τρύπωναν εδώ και
εκεί μέσα στη δράση και τη χρωμάτιζαν με την συγκινητική αφέλεια μιας εποχής
που χάνεται χωρίς επιστροφή.
Αντί επιλόγου.
Είναι γεγονός ότι το να αποπειράται
κανείς να μελετήσει σε βάθος μια θεατρική παράσταση παρακολουθώντας την
βιντεοσκοπημένη, τον αποστερεί από την ουσιαστικότερη πτυχή του θεατρικού
επικοινωνιακού κώδικα. Την "πρόσωπο με πρόσωπο", "εδώ και
τώρα" επικοινωνία του ηθοποιού με το κείμενο, τον χώρο και τον θεατή. Στο
βίντεο χάνονται πολλά - μα περισσότερο απ' όλα ο "αέρας" της παράστασης,
η γέννηση ενός καινούριου κόσμου εν θεάτρω. Ωστόσο, το βίντεο είναι καλύτερο
από το τίποτα. Και, μιας και το θέατρο μόλις γεννιέται πεθαίνει, το βίντεο
είναι η μοναδική μας ελπίδα να κρατήσουμε "κάτι" από την παράσταση.
Με βάση αυτό το "κάτι" γράφτηκε τούτο το κείμενο για τις "τρεις
Αδελφές", χωρίς να επιδιώκει να κρίνει. Μόνο να καταλάβει. Να
"διαβάσει" την παράσταση όπως ήταν - όχι όπως θα θέλαμε εμείς (η ο
Στανισλάφσκι, οι μιμητές του, ακόμη και ο ίδιος ο Τσέχωφ) να ήταν. Γιατί είναι
μάταιο να αναζητούμε σ' ένα έργο εξ' αρχής αυτά που πρέπει, αυτά που θέλουμε να
βρούμε. Αν μπούμε στο θέατρο με καθαρή καρδιά, Δε μπορεί, όλο και κάποια από
αυτά θα ξεπηδήσουν από κάπου, και θα' ρθουν εκείνα να μας βρουν. Και, οι
αναπάντεχες συναντήσεις, έχουν, όσο να' ναι, περισσότερο ενδιαφέρον από τις
προγραμματισμένες.
˜
ΠΗΓΕΣ
˜
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ
1. "Οι Τρεις αδελφές". Θέατρο του
Νότου 1994-95.
2. "Ο Γλάρος" Θίασος Κάτιας
Δανδουλάκη, θέατρο Διονύσια, 1994.
ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ (παρατίθενται στο παράρτημα)
1. ΒΙΔΑΛΗΣ, Γιώργος. "Ποτέ δεν έκανα
τον κακό. Γιώργος Βελέντζας: 45 Χρόνια σε ρόλους ανθρώπου του νόμου και της
εκκλησίας. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, 9 Ιαν. 1995, σ. 47.
2. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ, Μυρτώ. Τσέχωφ για τρεις.
Μια συζήτηση με τις ηθοποιούς που ερμηνεύουν τις "Τρεις Αδελφές" […]
Στο ΒΗΜΑ, 23 Οκτ. 1994, σ. Γ6
3. ΣΑΡΗΓΙΑΝΝΗΣ, Γιώργος. Γιάννης Χουβαρδάς:
"Βαρύ Φορτίο ο Τσέχωφ". Συνέντευξη στην εφ. "ΤΑ ΝΕΑ"…
ΚΡΙΤΙΚΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ (παρατίθενται στο παράρτημα)
1. ΒΑΡΒΕΡΗΣ, Γιάννης. Α. Τσέχοφ:"Οι
τρεις αδελφές".ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 18 Δεκ. 1994.
2. ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ, Δηώ. "Μόνο ας πάμε στη
Μόσχα".…., σ. 60-61.
3. ΚΟΛΤΣΙΔΟΠΟΥΛΟΥ, Άννυ. Τα φετίχ του
Στανισλάφσκι και μετά τι…ΝΕΑ ΜΕΣΗΜΒΡΙΝΗ, 16 Νοεμ. 1994, σ. 50.
4. ΛΟΓΟΘΕΤΗΣ, Ηρακλής. Τρεις αδελφές -
λάθος τροχιά. ΑΘΗΝΟΡΑΜΑ, 9 Δεκ. 1994.
5. ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΗΣ, Βάιος.
"Επίτευγμα" και για πολλούς. ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΤΥΠΟΣ, 8 Νοεμ. 1994.
6. ΠΟΛΕΝΑΚΗΣ, Λέανδρος. "Τρεις
Αδελφές" με το Θέατρο του Νότου. Εφ. ΑΥΓΗ,….
7. ΧΡΗΣΤΙΔΗΣ, Μηνάς. Μια ολική αποτυχία.
Τσέχωφ, στο Θέατρο του Νότου. Εφ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ…
[1] Συνέντευξη του Γιάννη Χουβαρδά στον Γιώργο
Σαρηγιάννη, στην εφημερίδα "ΤΑ ΝΕΑ",
[2] Βλέπε τις σχετικές παρατηρήσεις του Γιούρι Λιουμπίμωφ στο Πρόγραμμα του
"Γλάρου" [Θίασος Κάτιας Δανδουλάκη, 1994] και την κριτική της Δηώς Καγγελάρη στο Περιοδικό
"Αντί", τ. …, σ. 60-61.
[3] Βλ. την κριτική του Γιάννη Βαρβέρη στην
ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 18 Δεκ. 1994.
[4] Βλ. την κριτική του Ηρακλή Λογοθέτη στο ΑΘΗΝΟΡΑΜΑ, 9 Δεκ. 1994.
[5] Βλ. την κριτική του Βάιου Παγκουρέλη, στον ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΤΥΠΟ, 8 Νοεμ. 1994.
[6] Βλ. και πάλι την κριτική του Γιάννη
Βαρβέρη στην "ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ", ο.π.
[7] Βλέπε τα Βιογραφικά των ηθοποιών της
παράστασης στο Πρόγραμμα των "Τριών Αδελφών", σ. 25-29.
[8] Βλ. τη συνέντευξη των τριών
πρωταγωνιστριών στην Μυρτώ Παπαδοπούλου (ΤΟ ΒΗΜΑ, 23 Οκτ. 1994, σ. Γ6.)
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου