Ο Τζανέτος και η Μαντίνα καταφθάνουν στην Αθήνα

Σαπφώ Αλκαίου, ελαιογραφία Γ. Συρίγου

Τζανέτος και Μαντίνα: Ένα κωμικό ζευγάρι Επτανησίων στην αθηναϊκή επιθεώρηση Παναθήναια

Ηλίας Α. Τουμασάτος
Δημοσιεύτηκε στα "Κεφαλληνιακά Χρονικά" (2013)

Στις 27 Μαΐου του 1913, τη δεύτερη χρονιά των Βαλκανικών Πολέμων, η μεγάλη πρωταγωνίστρια της αθηναϊκής σκηνής Μαρίκα Κοτοπούλη[1], μέσα στο κλίμα της εποχής, ανεβάζει στο θέατρό της («Κοτοπούλη») την επιθεώρηση Πολεμικά Παναθήναια.[2] Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους συναντάμε την ίδια, τον Μήτσο Μυράτ, τον Αλέκο Γονίδη, τη Σαπφώ Αλκαίου και την Αγγελική Γαβριηλίδου.
Τα Πολεμικά Παναθήναια γνωρίζουν συνταρακτική επιτυχία, με δεδομένο και τον ενθουσιασμό που επικρατούσε για την εδαφική επέκταση της Ελλάδας μετά τη νικηφόρο συμμετοχή της στους Βαλκανικούς Πολέμους.[3]   Η συγγραφική ομάδα των Πολεμικών Παναθηναίων του 1913 αποτελείται από τους καλύτερους επιθεωρησιογράφους της εποχής: Τον Γεώργιο Τσοκόπουλο, τον Πολύβιο Δημητρακόπουλο και τον Κεφαλονίτη Χαραλάμπη Άννινο.[4] Συνθέτης της μουσικής και των τραγουδιών της επιθεώρησης, τους στίχους των οποίων υπογράφει το ίδιο το συγγραφικό τρίδυμο, ήταν ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης (1883-1950).[5]
Στα Πολεμικά Παναθήναια του 1913 εμφανίζεται για πρώτη φορά ένα κωμικό ζευγάρι που κατάγεται από τα Επτάνησα, και ειδικότερα τη Ζάκυνθο. Πρόκειται για τον Τζανέτο και τη Διαμαντίνα (ή Μαντίνα), τους οποίους υποδύονται οι κωμικοί ηθοποιοί Αλέκος Γονίδης και Σαπφώ Αλκαίου. Η επιτυχία του ζευγαριού είναι τέτοια που επανεμφανίζεται και στη συνέχεια της σειράς των Παναθηναίων, ενώ και το χειρόγραφο, που δημοσιεύεται ως παράρτημα της παρούσας εργασίας, σωζόμενο στο αρχείο του Άννινου,[6] και το οποίο αποτελεί απόσπασμα της τελευταίας επιθεώρησης στην οποία συμμετέχει, (Παναθήναια του 1923) περιέχει κωμικές σκηνές με πρωταγωνιστές τον Τζανέτο και τη Μαντίνα, που επιστρέφουν στην πρωτεύουσα. Αυτές οι δύο επισκέψεις τους στην Αθήνα συμβαίνουν, βεβαίως, υπό πολύ διαφορετικές συνθήκες. Στην πρώτη τους εμφάνιση βρίσκονται σε μία Αθήνα όπου επικρατεί ο πολεμικός πυρετός των νικηφόρων Βαλκανικών πολέμων (ο Τζανέτος μάλιστα εμφανίζεται και στη Θεσσαλονίκη), ενώ στην τελευταία τους εμφάνιση επιστρέφουν σε μία Αθήνα που μετράει τις πληγές της από τη Μικρασιατική καταστροφή.
            Ο Τζανέτος και η Μαντίνα δεν είναι οι πρώτοι Επτανήσιοι που συμμετέχουν στα Παναθήναια. Και στην πρώτη εμφάνιση της επιθεώρησης, το 1907,[7] εμφανίζεται ένας Επτανήσιος (και πάλι Ζακυνθινός) κομπέρ, ο Νικολέτος Πετεινάρης, τον οποίο υποδύεται ο κωμικός Κωνσταντίνος Σαγιώρ. Ας μην ξεχνάμε ότι ο τύπος του Επτανήσιου (που μιλάει με ιδιωματισμούς και τραγουδιστή φωνή, ενώ ντύνεται ευρωπαϊκά, έχοντας διαφορετικό «αέρα» από τους «παλαιοελλαδίτες» χαρακτήρες), εμφανίζεται με τη μορφή του, επίσης Ζακυνθινού, σιορ Διονύσιου στο θέατρο σκιών του Καραγκιόζη.[8] Οι Ζακυνθινοί μάλιστα φαίνεται ότι θεωρούν ότι η εμφάνιση του Τζανέτου στην επιθεώρηση τους δυσφημεί και διαμαρτύρονται για τον λόγο αυτό, ενώ και η θεατρική κριτική της εποχής φαίνεται να αμφισβητεί την πιστότητα της ζακυνθινής ταυτότητας των χαρακτήρων.[9]  Δεν είναι τυχαίο ίσως το γεγονός ότι οι εφημερίδες της εποχής αναφέρουν ότι ο Τζανέτος θυμίζει περισσότερο Κερκυραίο παρά Ζακυνθινό, αν λάβουμε υπ’ όψιν μας το γεγονός ότι στην Αθήνα του 1913 (και κυρίως στους κύκλους των λογίων και των δημοσιογράφων) οι Ζακυνθινοί ήταν περισσότερο «ενσωματωμένοι» στην σύγχρονή τους πραγματικότητα, είχαν ουσιαστικά αφομοιωθεί, όπως και οι Κεφαλονίτες, δείχνοντας κεντρομόλες τάσεις προς το νέο κέντρο ήδη από τα πρώτα χρόνια μετά την Ένωση, ενώ, αντίθετα, οι Κερκυραίοι, μολονότι πολιτειακά ενσωματωμένοι στην Ελλάδα, ακόμη διατηρούσαν την ιδιαιτερότητα της πνευματικής τους παραγωγής, έστω και στις τελευταίες της αναλαμπές.
            Τα διαθέσιμα κείμενα που έχουμε για την παρουσία του Τζανέτου και της αρραβωνιαστικιάς του Μαντίνας στη σκηνή των Παναθηναίων είναι μόνο η επεξεργασμένη ανακατασκευή από την Λίλα Μαράκα των Πολεμικών Παναθηναίων του 1913 και το χειρόγραφο από το αρχείο του Άννινου που δημοσιεύεται στην παρούσα εργασία. Από τα κείμενα αυτά μπορούμε να αντλήσουμε πολύτιμα στοιχεία σχετικά με το προφίλ του χαρακτήρα αυτού που παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς, σαράντα χρόνια περίπου μετά την μετοίκηση ενός από τους  συγγραφείς της επιθεώρησης, του Χαραλάμπη Άννινου (και πολλών άλλων Επτανησίων) από την Κεφαλονιά στην Αθήνα, για λόγους βιοποριστικούς, ο ίδιος συμμετέχει σε μία συγγραφική ομάδα που δημιουργεί έναν θεατρικό χαρακτήρα Επτανησίου που μετοικεί στην Αθήνα.
            Η πρώτη εμφάνιση του ζεύγους Τζανέτου – Μαντίνας γίνεται στην πρώτη πράξη των Πολεμικών Παναθηναίων στο καφενείο του (Κεφαλονίτη) Ζαχαράτου στην πλατεία Συντάγματος. Ο Τζανέτος σταματά έναν κύριο που αποκαλείται «Πληροφορημένος» και ζητά να μάθει πληροφορίες για την επιστράτευση, καθώς «ήλθαμε σήμερα από το Τζάντε παναπή με τη σπόζα μου από δω… τη Διαμαντίνα». Από την αρχή η ιδιότυπη γλώσσα του Τζανέτου φαίνεται να λειτουργεί καταλυτικά για την παραγωγή του κωμικού αποτελέσματος.[10] Σε αντίθεση με αυτά που υποστήριζε είκοσι χρόνια πριν ο Άννινος ασκώντας κριτική στη Βαβυλωνία του Δημητρίου Βυζάντιου,[11] ότι δηλαδή δεν υφίσταται πλέον λόγος γλωσσικής σάτιρας αφού οι διάφορες περιοχές του ελληνισμού φαίνεται να συγκλίνουν πλέον σε έναν κοινό γλωσσικό κώδικα τον οποίον κατανοούν αμοιβαία (εννοώντας την καθαρεύουσα), στα Πολεμικά Παναθήναια το συγγραφικό τρίδυμο, στο οποίο συμμετέχει και ο Επτανήσιος Χαραλάμπης Άννινος, επιλέγει τη γλώσσα ως θεατρικό κώδικα παραγωγής κωμικού αποτελέσματος. Υποθέτουμε ότι αυτή η γλώσσα συνδυάζεται και με άλλα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ζεύγους (ενδυματολογικά και κινησιολογικά). Βέβαια, στην περίπτωση των Παναθηναίων η γλώσσα λειτουργεί με διαφορετικό τρόπο σε σχέση με τη Βαβυλωνία: Εκεί η ποικιλία των τοπικών διαλέκτων προκαλούσε σύγχυση και ασυνεννοησία. Στα Παναθήναια η γλωσσική ιδιαιτερότητα του Τζανέτου και της Μαντίνας είναι απλές (φαρσικού τύπου) αφορμές για κωμικό παραξένισμα. Με τον ίδιο τρόπο που και σε άλλα έργα του Άννινου (και πρόζας, όπως τα Φούμαρα),[12] η αστική τάξη της Αθήνας εμφανίζεται να έχει ευρωπαϊκές συνήθειες και να μιλάει γαλλικά, στα Παναθήναια ένας «αποστασιοποιημένος» κομπέρ που έχει περίεργη προφορά και χρησιμοποιεί αρκετές ιταλικές λέξεις (άρα είναι μακριά από την σάτιρα του γαλλοπρεπούς μιμητισμού της αστικής τάξης) είναι ο καταλληλότερος άνθρωπος για να λειτουργήσει ως γέφυρα του κοινού με τον θεατή.
            Πράγματι ο Τζανέτος είναι «ξένος» στην Αθήνα, επομένως μπορεί να βλέπει τα πράγματα με την αθωότητα ενός νεοφερμένου, και δεν είναι ακόμα αφομοιωμένος από την αθηναϊκή πραγματικότητα, αφού εν έτει 1913 μιλά τα «ζακυνθινά» (που μπορεί να είναι και κεφαλονίτικα ή κερκυραϊκά), άρα έχει έρθει από την ελληνική επαρχία, και μάλιστα μια επαρχία που δεν έχει να κάνει με την ηπειρωτική Ελλάδα, που χωρίζεται από τη σημερινή Ελλάδα με το Ιόνιο Πέλαγος. Ο Τζανέτος δεν είναι Θεσσαλός, Πατρινός ή Ρουμελιώτης, ούτε ανήκει στον αλύτρωτο ελληνισμό. Έρχεται από αρκετά μακριά για να του φαίνονται περίεργα κάποια πράγματα ή να αγνοεί κάποια άλλα και από αρκετά κοντά ώστε να μην είναι αφελής, αλλά να έχει και κάποια άποψη για τα όσα συμβαίνουν.     
Επιπλέον, ο Τζανέτος δεν είναι ακριβώς ο τύπος του λογίου Επτανησίου που έρχεται στην Αθήνα. Στη Ζάκυνθο είχε περιβόλι, ενώ η Μαντίνα είναι μοδίστρα. Τουλάχιστον εκείνος είναι «ξένος» σε σχέση με το αστικό περιβάλλον, με την όλη κοινωνική πραγματικότητα της Αθήνας. Είναι ένας αθώος και άβγαλτος αγρότης που έρχεται μάλλον για να πουλήσει την περιουσία του – ένας μέλλων προλετάριος. Η Μαντίνα, ως μοδίστρα, έχει περισσότερες ελπίδες.[13]
Αγνός επαρχιώτης με ορισμένα δυτικά χαρακτηριστικά που τον αποστασιοποιούν από την εικόνα του αγρότη της ηπειρωτικής ελληνικής υπαίθρου, ο Τζανέτος χαρακτηρίζεται και από τον έντονο πατριωτισμό του. Μόλις πληροφορείται ότι γίνεται επιστράτευση, ζητά να μάθει περισσότερα. Μόλις πληροφορείται ότι ο πόλεμος είναι εναντίον των Τούρκων, και παρά τις έντονες αντιρρήσεις της Μαντίνας αποφασίζει να τα παρατήσει όλα και να πάει να πολεμήσει, ενώ προτρέπει τη Μαντίνα να επιστρέψει στη Ζάκυνθο για να καλλιεργήσει το περιβόλι τους.[14] Η προθυμία του Τζανέτου να πολεμήσει δεν είναι ασφαλώς μόνο ένδειξη του έντονου και διαχρονικού πατριωτικού φρονήματος των Επτανησίων, αλλά και ένα ακόμη σκηνικό τέχνασμα για να ταυτιστεί ο θεατής με τον ήρωα (και να ανυψωθεί συνακόλουθα το ηθικό των θεατών εν μέσω της πολεμικής αντιπαράθεσης).
Αυτός ο πατριωτισμός του Τζανέτου εκδηλώνεται και στο επόμενο νούμερο που εμφανίζεται με τίτλο «Δυνάμεις-Καθεστώς». Ο Τζανέτος χαρακτηρίζει τις έξι μεγάλες δυνάμεις «μανταφιόρες» (παλιογυναίκες που πηγαίνουν τα ραβασάκια) και «αξιοσέβαστες καρακάξες», ενώ το τραγούδι τους είναι μια φρικτή παραφωνία η οποία ταλαιπωρεί δεόντως το επτανησιακό μουσικό αυτί του Τζανέτου, ο οποίος συγκρούεται με τις δυνάμεις (και τραγουδιστικά), απευθύνοντάς τους απαξιωτικούς, αλλά και ξεκαρδιστικούς χαρακτηρισμούς.[15]
            Η Μαντίνα, αντίθετα, εμφανίζεται περισσότερο συγκαταβατική στα πατριωτικά ζητήματα, εκπροσωπώντας στη σκηνή ένα μέρος της ελληνικής κοινωνίας που δεν επιθυμούσε περαιτέρω εμπλοκή της Ελλάδας – δεν είναι τυχαίο ότι στη σκηνή αυτό το κάνει μια ήσυχη, κωμική μοδίστρα, η οποία τελικά υποχωρεί στον ενθουσιώδη Τζανέτο. Στην επόμενη σκηνή («Προφήται»), το ζευγάρι παρακολουθεί και σχολιάζει τη συζήτηση ανάμεσα σε έναν αισιόδοξο, έναν απαισιόδοξο και δύο «προφήτες» χαρακτηριστικές ρακένδυτες φυσιογνωμίες της εποχής. Ο πατριωτισμός του Τζανέτου γίνεται ακόμη εντονότερος μετά από αυτόν τον διάλογο, όπως και οι αντιρρήσεις της Μαντίνας, η οποία αμφισβητεί έντονα τις πολεμικές ικανότητες του Τζανέτου. Τότε εκείνος, σε ένα σύντομο ξέσπασμα αυτοπεποίθησης, θυμίζει πολύ τον κομπορρήμονα στρατιώτη Χάση του Δημητρίου Γουζέλη, που με τη σειρά του παραπέμπει στον κωμικό τύπο του capitano της commedia dellarte και τον miles gloriosus της λατινικής κωμωδίας.[16] Το πατριωτικό του αίσθημα φαίνεται και στον διαβρωτικά ειρωνικό τρόπο που αντιμετωπίζει την επίσης κομπορρήμονα (και με «κουτσαβάκικο ύφος» επί σκηνής) Βουλγαρία στην μεταξύ τους στιχομυθία.[17]
            Η επόμενη εμφάνιση του ζεύγους στη σκηνή είναι στο νούμερο «Επίταξις», όπου η Μαντίνα ψάχνει απεγνωσμένα τον Τζανέτο της και εκείνος εμφανίζεται ντυμένος αντάρτης, με «φυσεκλίκια, βλαχόκαλτσες και τσαρούχια».[18] Είναι αξιοπερίεργο γιατί ο Τζανέτος εντάσσεται στα άτακτα αντάρτικα σώματα (τα οποία δεν είχαν τη συγκατάθεση του προσφιλούς στον Χαραλάμπη Άννινο Κωνσταντίνου[19] και προέρχονταν συνήθως από τις αλύτρωτες χώρες). Ίσως η τριάδα των συγγραφέων δεν θέλει να βάλει τον κωμικό Τζανέτο να φορά την επίσημη στολή του Ελληνικού Στρατού. Η απάντηση δίνεται στην επόμενη συγκινητική στιγμή του αποχαιρετισμού Τζανέτου και Μαντίνας: Εκείνος πήγε να καταταγεί στον τακτικό στρατό, αλλά δεν έγινε δεκτός και επομένως αποφάσισε να πολεμήσει για την πατρίδα του ως αντάρτης. Το κωμικό και συνάμα συγκινητικό τραγούδι του αποχαιρετισμού ταυτίζει ακόμη περισσότερο το ζευγάρι με τους θεατές που έχουν κάποιον δικό τους στο μέτωπο. Η κωμωδία χρησιμοποιείται για άλλη μια φορά για να «διασκεδάσει» την αγωνία για την τύχη εκείνων που βρίσκονται μακριά – σε μια περιπέτεια του έθνους λειτουργεί ως μηχανισμός που επιχειρεί να αποκαταστήσει τη σωστή «θερμοκρασία» στην καθημερινότητα των ανθρώπων ώστε να είναι βιωτή.
            Ο Τζανέτος επιστρέφει από το μέτωπο τραυματισμένος αρκετά νούμερα μετά, χωρίς στρατιωτική στολή αλλά με το ζακυνθινό του κοστούμι (καρώ παντελόνι, γιλέκο, καπέλο).[20] Οι πολεμικές του αφηγήσεις συμπληρώνουν την εικόνα του κομπορρήμονα στρατιώτη που είχε αρχίσει να φιλοτεχνεί στα προηγούμενα νούμερα.[21] Τα «κατορθώματά» του συνδυάζονται με κωμικές περιγραφές των αντιξοοτήτων του μετώπου (κυρίως της πείνας), αλλά όλα τελικά επισφραγίζονται από ένα (ισότιμα κωμικό και συγκινητικό) ντουέτο επανένωσης του ζευγαριού. Λίγο αργότερα όμως ο Τζανέτος μπαίνει και πάλι στη θέση του θεατή: προσπαθώντας να μάθει από έναν «Παντογνώστη» περαστικό ειδήσεις σχετικές με τον πόλεμο, βρίσκεται σε σύγχυση ακούγοντας αποσπασματικές πληροφορίες και τελικά συλλαμβάνεται από την Αστυνομία την ώρα που προσπαθεί να μεταφέρει στη Μαντίνα τα νέα του πολέμου.[22] Εδώ η αναφορά στις συγκεχυμένες πληροφορίες που προέρχονταν από διάφορες πλευρές (επίσημες, μέσω των κυβερνητικών ανακοινώσεων και του τύπου) και προκαλούσαν αναστάτωση στην κοινή γνώμη και απαγορεύσεις από την πλευρά της Πολιτείας είναι χαρακτηριστική.
            Στην τρίτη πράξη των Πολεμικών Παναθηναίων ο Τζανέτος βρίσκεται στη Θεσσαλονίκη και συναντιέται, σε μια σατιρική-σουρεαλιστική σκηνή με Τουρκάλες που το έχουν σκάσει από το χαρέμι, και δεν είναι άλλες από τις ηρωίδες των Απογοητευμένων του Γάλλου φιλότουρκου συγγραφέα Πιερ Λοτί,[23] τον οποίο σατιρίζουν αμείλικτα οι συγγραφείς της επιθεώρησης.[24] Στη Θεσσαλονίκη ο πατριώτης Τζανέτος δίνει τη θέση του στον γυναικοκατακτητή Τζανέτο (δεδομένου ότι και η Μαντίνα βρίσκεται μακριά), αν και τον επαναφέρουν προσωρινά στην τάξη, στην επόμενη σκηνή, τα λόγια του ταχυδρόμου που φέρνει γράμματα από τους συγγενείς των στρατιωτών στην Αθήνα.[25] Η Θεσσαλονίκη φαίνεται, ωστόσο, ότι επιδρά καταλυτικά στην μεταστροφή του Τζανέτου από miles gloriosus σε ερωτευμένο νέο, μια και έχουμε επίσης την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε μια σκηνή όπου ερωτοτροπεί με μια Εβραιοπούλα της Θεσσαλονίκης, ονόματι Λεία, και φθάνει μάλιστα στο σημείο να ζητεί πληροφορίες και για την προίκα της.[26] Σε άλλο νούμερο, μάλιστα, υπερασπίζεται την παρουσία των Εβραίων στη Θεσσαλονίκη,[27] απαρνούμενος για άλλη μια φορά τη Μαντίνα του για χάρη μιας Εβραιοπούλας, και παραπέμποντάς μας στις σχέσεις ανάμεσα στους Ζακυνθινούς και τους Εβραίους, που αποτυπώνονται τόσο στον Βασιλικό του Αντωνίου Μάτεση, όσο και στο μεταγενέστερο, και σύγχρονο των Πολεμικών Παναθηναίων μυθιστόρημα Η μεγάλη περιπέτεια του Γρηγορίου Ξενόπουλου, που έγινε και θεατρικό έργο με τον τίτλο Ραχήλ.[28] Το συμφιλιωτικό, συναινετικό κλίμα ανάμεσα στους απελευθερωτές Έλληνες και την πολυάριθμη εβραϊκή κοινότητα της Θεσσαλονίκης επισφραγίζεται με ένα νικητήριο τραγούδι και η αυλαία πέφτει σε συναινετικό κλίμα.
            Στο χειρόγραφο των Παναθηναίων που σώζεται στο αρχείο του Άννινου έχουμε μεταφερθεί σε μια άλλη εποχή. Η Μεγάλη Ιδέα των Ελλήνων πεθαίνει στη φωτιά της Σμύρνης, μαζί της πεθαίνει σιγά σιγά και η αθηναϊκή επιθεώρηση. Ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος, το ένα τρίτο της επιτυχημένης ομάδας των Παναθηναίων πέθανε χωρίς να δει τη μεγάλη καταστροφή, στις 28 Ιουλίου 1922. Στην ταπεινωμένη, οικονομικά αποδυναμωμένη και αποδεκατισμένη Αθήνα δεν ταιριάζουν οι πανηγυρικοί τόνοι των Πολεμικών Παναθηναίων που πριν από δέκα χρόνια ακριβώς είχαν συναρπάσει την Αθήνα. Το κενό του Πολύβιου Δημητρακόπουλου θα καλύψει ο Αντώνιος Βώττης, που παλαιότερα συνέγραφε τα κείμενα της επιθεώρησης Παπαγάλος. Είναι και η τελευταία χρονιά που ο Χαραλάμπης Άννινος γράφει επιθεώρηση, αλλά και η τελευταία χρονιά της πολύκροτης επιθεωρησιακής σειράς των Παναθηναίων.  Ο Γεώργιος Τσοκόπουλος, ο τρίτος της συγγραφικής ομάδας, πέθανε ένα χρόνο μετά (1924).  Ο Αλέκος Γονίδης θα υποστηρίξει την τελευταία αυτή αναλαμπή της επιθεώρησης, που κάνει πρεμιέρα στις 8 Ιουνίου 1923, στο θέατρο «Κεντρικόν», και πλαισιώνεται από τους Μ. Μαντινιού, Κ. Δελενάρδου, Άγγ. Χρυσομάλλη κ.ά.[29]
Στη σκηνή που σώζεται στο χειρόγραφο του Αρχείου του Άννινου, ο Τζανέτος και η Μαντίνα επιστρέφουν σε μια τελείως διαφορετική Αθήνα, εκείνη του 1923, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή και ψάχνουν να βρουν σπίτι. Η ατμόσφαιρα είναι ολότελα διαφορετική, αλλά, λόγω της γενικότερης δυσθυμίας που επικρατεί μετά τον θάνατο της Μεγάλης Ιδέας, μάλλον η παρουσία των Παναθηναίων είναι πιο αναγκαία από κάθε άλλη φορά: «Ορίστε που εφθάσαμε με το καλό στην Αθήνα που μας επεθύμησε, όπως μας εγράψανε» λέει ο Τζανέτος στην αρχή της σκηνής. Ποια Αθήνα όμως; Ο αχθοφόρος που τους μεταφέρει τα πράγματα ήταν κάποτε καθηγητής Πανεπιστημίου, ενώ η εξεύρεση έστω και προσωρινής στέγης είναι πάρα πολύ δύσκολη (λόγω των χιλιάδων προσφύγων που έχουν συρρεύσει στην Αθήνα μετά τη μικρασιατική τραγωδία). Περιοχές που κάποτε ήταν απομακρυσμένες εξοχές (όπως το Χαλάνδρι) τώρα γίνονται τόποι κατοικίας – μόνο στις παρυφές των βουνών, εκεί που θα χτιστεί η αθηναϊκή μητρόπολη στις επόμενες δεκαετίες υπάρχει χώρος για να κατοικήσει κανείς – ο Μεσίτης με τον οποίο συνδιαλέγονται προτείνει εξωφρενικά πράγματα σε εξωφρενικές τιμές. Ο Τζανέτος ομολογεί στη συνέχεια ότι δεν αναγνωρίζει πια την Αθήνα – ενώ ταυτόχρονα το ζευγάρι σατιρίζει τις διαπραγματεύσεις που βρίσκονται σε εξέλιξη στη Λωζάνη (όπου χρησιμοποιείται και το σχετικό κωμικό λογοπαίγνιο με την Κοζάνη).
Είναι φανερό πως τα Παναθήναια έρχονται να απεικονίσουν έναν κόσμο ολότελα διαφορετικό, που είναι αμφίβολο αν μπορεί να τα «χωρέσει». Ίσως απαιτούνται καινούριοι κώδικες, καινούριες φόρμες για να απεικονίσουν έναν κόσμο που αποκαλύπτεται «καινούριος» κι αυτός με τόσο χειρουργικό τρόπο. Αυτή η άλλη, αγνώριστη Αθήνα, δεν έχει θέση για τον Τζανέτο και τη Μαντίνα. «Τι είνε τούτα, μωρέ Τζανέτο; Πού είμαστε; πού ήλθαμε;» ρωτάει η Μαντίνα στην αρχή της τρίτης σκηνής. Κι εκείνος απαντά: «Τι να σου πω, Μαντίνα! Ξέρω κ’ εγώ… Εδώ για την ώρα είμαστε στα Μετέωρα… Αθήνα δεν είνε μια φορά, δεν την αναγνωρίζω!...». Αυτή η «μετέωρη» Αθήνα δεν είναι πια η Αθήνα της Μπελ-Επόκ, εκείνη όπου διέπρεψε ο Άννινος και η υπόλοιπη συντροφιά των δημοσιογράφων-συγγραφέων των Παναθηναίων. Είναι μια πόλη που γιγαντώνεται με βίαιο τρόπο, υπό το βάρος των πολιτικών εξελίξεων, με όλες τις συνέπειες που θα έχει αυτό για τον αστικό ιστό, πολεοδομικό και, κυρίως κοινωνικό.
            Πατριώτης, ερωτύλος, καυχησιάρης και λίγο «φραγκόσπορος», ο Τζανέτος, με την Μαντίνα (είτε παρούσα είτε απούσα) για συμπλήρωμά του, κατέχει όλα εκείνα τα στοιχεία που μπορούν να τον καταστήσουν «γεφυροποιό» ανάμεσα στην πλατεία και τη σκηνή, θεατή και ταυτόχρονα συμμετέχοντα στη δράση. Κάνει δηλαδή ό,τι έκαναν και τα κωμικά «προσωπεία» των συγγραφέων των Παναθηναίων την εποχή που έγραφαν στον σατιρικό τύπο. Είναι η απενοχοποιημένη «φωνή του κοινού», που βγαίνει από το στόμα ενός λίγο διαφορετικού ανθρώπου, διαφορετικού στο ντύσιμο, την ομιλία, ενδεχομένως και κάποιες αντιλήψεις. Ο Τζανέτος, Επτανήσιος στην Αθήνα, είναι ίσως ο άνθρωπος ο «εντός, εκτός και επί τα αυτά μέρη». Μέσα στο πρόβλημα και ταυτόχρονα, λόγω καταγωγής και ιδιοσυγκρασίας, αποστασιοποιημένος. Που βλέπει και λέει αυτά που θα έλεγε ο καθένας αλλά δεν μπορεί να τα πει λόγω των κοινωνικών συμβάσεων. Είναι ο καθρέφτης του πολίτη, στον οποίο αντικατοπτρίζεται το κωμικό, αόρατο στην καθημερινότητα, πρόσωπό του, που καταφέρνει να ρίξει ένα αλλιώτικο βλέμμα σ’ αυτή τη σκληρή καθημερινότητα και να την κάνει βιωτή.
            Ασφαλώς τα επιθεωρησιακά κείμενα που έχουμε στη διάθεσή μας δεν μπορούν να μας προσφέρουν όλες τις απαιτούμενες πληροφορίες για την παρουσία του Τζανέτου και της Μαντίνας πάνω στη σκηνή. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα κείμενα των επιθεωρήσεων είχαν το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό ότι τροποποιούνταν διαρκώς, ανάλογα με την αντίδραση του κοινού, και ασφαλώς για να παρακολουθήσουν την επικαιρότητα. Επιπλέον, δεδομένου ότι το κωμικό στοιχείο επιτυγχάνεται στη σκηνή, και μάλιστα σε αυτού του είδους το θεατρικό είδος ακόμη περισσότερο, με εξωκειμενικά ευρήματα του ηθοποιού (αυτοσχεδιασμούς, παύσεις, χειρονομίες και μορφασμούς του προσώπου), ή βοηθητικά στοιχεία της παραγωγής (π.χ. χαρακτηριστικά του κοστουμιού), οι ίδιες οι ερμηνείες των ηθοποιών ήταν εκείνες που απογείωναν (ή ενδεχομένως προσγείωναν) τα κείμενα και έδιναν «παράταση ζωής» ή καταδίκαζαν στη σιωπή το συγκεκριμένο κωμικό στιγμιότυπο. Ακόμα και ο τύπος της εποχής που καταγράφει την θετική ή αρνητική αντίδραση του κοινού ή της κριτικής δεν μπορεί να μας δώσει ολοκληρωμένη εικόνα. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό και στο γεγονός ότι οι ίδιοι οι επαγγελματίες δημοσιογράφοι έχουν «συγγραφικούς ρόλους» και στη θεατρική ζωή της εποχής τους, και αυτό ενδέχεται να επηρεάζει τη ματιά τους. Οι κώδικες των συγκεκριμένων ηθοποιών θα είναι για τον ερευνητή ο μεγάλος «άγνωστος».
            Επιπλέον, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, ο Τζανέτος και η Μαντίνα, που απεγνωσμένα ψάχνουν για σπίτι στην Αθήνα, δεν είναι πια «περίεργοι ξένοι». Στην Αθήνα πλέον διαβιούν πάρα πολλοί Έλληνες πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία, και η Ελλάδα έχει αναλάβει το γιγαντιαίο έργο της αποκατάστασής τους. Η ίδια η Αθήνα έχει γίνει μια μεγάλη «Βαβυλωνία» ανθρώπων με διιαφορετική λαλιά, διαφορετική πολιτισμική ταυτότητα. Η αθηναϊκή κοινωνία καλείται, όπως και ολόκληρη η ελληνική κοινωνία να ανταπεξέλθει στο στοίχημα της ενσωμάτωσης των προσφύγων στις τάξεις της. Σε ποια γειτονιά της Αθήνας θα βρεθεί άραγε το σπίτι του Τζανέτου και της Μαντίνας; Και, μήπως, πλάι στις επτανησιακές τους καντάδες, από τα παραπέρα στενά θα ακούγονται εκεί μικρασιάτικα ρεμπέτικα;



Το χειρόγραφο


Το χειρόγραφο, μικρό απόσπασμα από τα Παναθήναια του 1923, βρίσκεται στον υποφάκελο 1 του φακέλου 7 του Αρχείου Μπάμπη Άννινου στην Κοργιαλένειο Βιβλιοθήκη Αργοστολίου, αποτελείται από 2 φύλλα γραμμένα στο recto και verso. Είναι γραμμένο με το χέρι του Άννινου, ενώ στον υποφάκελο υπάρχει άλλο ένα χφ. γραμμένο σε διαφορετικό χαρτί (τα χφ. έχουν διαφορετικές διαγραμμίσεις) και με διαφορετικό χέρι (μάλλον πρόκειται για δοκιμή στιχουργήματος προορισμένου για επιθεώρηση) με τίτλο «Λον-τένις». Κρίθηκε σκόπιμο να μεταγραφεί και αυτό.
Στη μεταγραφή με πλάγια στοιχεία σημειώνονται οι σκηνικές οδηγίες και με όρθια στοιχεία οι ατάκες των προσώπων, για διευκόλυνση του αναγνώστη.

Παναθήναια του 1923



[Πρόσωπα:
ΤΖΑΝΕΤΟΣ
ΜΑΝΤΙΝΑ
Ο ΚΥΡΙΟΣ
ΧΡΗΜΑΤΙΣΤΗΣ
ΑΛΛΟΙ ΧΡΗΜΑΤΙΣΤΑΙ][30]


(Εισέρχονται ο Τζανέτος και η Μαντίνα. Τους παρακολουθεί ένας κύριος, πολύ ευπρεπώς ενδυμένος, όστις κρατεί ένα σάκκον ταξειδίου και μίαν τζάνταν).

Ορίστε που εφθάσαμε με το καλό στην Αθήνα που μας επεθύμησε, όπως μας εγράψανε.
Ναι, μωρέ Τζανέτο· κ’ εγώ την επεθύμησα τώρα δύο χρόνια! Να βρούμε κανένα ξενοδοχείο ν’ απιθώσωμε τα πράγματά μας.

Καλά λες, μωρέ Μαντίνα. Να βγάλωμε από τον κόπον του τον κύριον, οπού είχε την καλωσύνην να μας τα φέρη ως εδώ…

Ναίσκε!... πολύ υποχρεωτικός ήταν αυτός ο κύριος!...

(Παίρνει από τον κύριον την βαλίτζαν και την τζάνταν). Σ’ ευχαριστούμε κύριε για την καλωσύνη σου… Μη πειράζεσθε άλλον!...


Μπα!... ώστε αυτή την εργασία κάνετε η ευγένειά σας;

Μάλιστα, κύριε! Εγώ ήμουν καθηγητής του Πανεπιστημίου και νομικός σύμβουλος· αλλά δεν μ’ εσύμφερεν ο μισθός και με αυτήν την εργασίαν κερδίζω περισσότερα.

Δος του, μωρέ Τζανέτο μου ένα τάλληρον στον άνθρωπο που είνε και καθηγητής.
 (Ο Τζανέτος εξάγει το πορτοφόλι του και προσφέρει ένα τάλληρον εις τον Κύριον)

Τι είν’ αυτό κύριε!... (με περιφρόνησιν)

Γιατί[32] κύριε καθηγητά;  Δεν σε φθάνει;… Να σου δώσω δυο τάλληρα!... (Ψάχνει να βρη εις το πορτοφόλι του).

Καλέ τι είν’ αυτά!... Τριακόσιες δραχμές θα δώσης. Τόσον είνε η διατίμησις.

Τι λέει μωρέ Τζανέτο… Τρακόσιες δραχμές θέλει;

Δεν τον αφίνης να λέη!... Όλη η Σύγκλητος νάλθη να με πολιορκήση, με το Ρωμαϊκόν Δίκαιον, δεν του δίνω περισσότερα.

Καλά! Θα το ιδούμε! (φεύγει).

Τζανέτος, Μαντίνα, είτα[33] Μεσίτης.

Μωρέ Τζανέτο, έτσι μες στο δρόμο θα μείνωμε; Δεν πάμε να βρούμε κανένα σπίτι, κανένα ξενοδοχείο;

Ναι, μωρέ Μαντίνα! Μα ακούω πως είναι μεγάλη έλλειψι εδώ από κατοικίες. Πρέπει να βρούμε κανένα να μας οδηγήση…
(Εμφανίζεται ένας μεσίτης, ο οποίος στέκει και ακροάζεται).

Μήπως ξέρει αυτός ο κύριος;… δεν τον ρωτάς;

 (απευθυνόμενος προς τον Μεσίτην) Δεν μας λέτε, κύριε, μήπως ξεύρετε κανένα ξενοδοχείον εδώ σιμά;

Α! αυτό είναι ίσια ίσια περί την εργασίαν μου… Αλλά μη ζητείτε περί πολυτέλειαν, παρακαλώ… Εδώ είνε όλα πληρέστατα μέχρις ασφαξίαν…


Μην ανησυχείτε! Έχω εγώ ένα μέρος να σας οδηγήσω[34] ευάγερον και ευάνερον…

Τι λέει, Τζανέτο μου;… Τζάνερα;

Δηλαδή έχει και αγέρα και νερόν… και ό,τι απαιτεί διά την χρείαν σας… διότι υπάρχουν τριγύρω του όλα τα αναγκαία…

Α!... γι’ αυτό είνε ευάγερον!... Και δεν μας λες πού βρίσκεται αυτό το μέγαρον;

Ω! Εις μέρος κεντρικόν μάλλον!.. Προχωρείτε προς το Παγκράτι, αφίσετε δεξιά το Χαλάνδρι και άμα κάμψετε τον Υμηττόν…

Μα φούρνος είναι μωρέ Τζανέτο, που θα τον κάψουμε;

Σώπα, μωρή Μαντίνα, ν’ ακούσωμε. (Προς τον Μεσίτην) Κομματάκι μακριά δεν σου φαίνεται πως είνε;

Α, μπα!... Είνε διαβατικό το μέρος. Περνούν διαρκώς από κει διαβάτες, αγωγιάτες, αποσπάσματα… Και συμφερτικό, ξεύρετε! Δύο δωμάτια, άνευ έπιπλα και κουζίναν, δυόμιση χιλιάδες δραχμές κατά μήναν, εξαμηνίαν προπληρωτέαν.

Τζάμπα!... Να σου πω!... Άμα ακούσης πως έκαμα κανένα φόνον και πρόκειται να φυγοδικήσω, έλα να μ’ εύρης, να τα συμφωνήσωμε….

Καλά, κύριε· κοροϊδεύετε!... αλλά να ηξεύρετε πως δεν θα εύρετε καλλίτερον! (Φεύγει)

Τζανέτος και Μαντίνα

Τί είνε τούτα, μωρέ Τζανέτο; Πού είμαστε; πού ήλθαμε;

Τί να σου πω, Μαντίνα! Ξέρω κ’ εγώ… Εδώ για την ώρα είμαστε στα Μετέωρα… Αθήνα δεν είνε μια φορά, δεν την αναγνωρίζω!...

Καλά να πάθης, μωρέ!... Δεν σου άρεσε να μένουμε στην Κοζάνη, που ήτον και η Διάσκεψις…

Ποια Κοζάνη, μωρή;… Στη Λωζάνη θέλεις να πης… Πρόσεχε να μη βρούμε κανέναν μπελά με τον Μπούσιο…

Καλά ντε!... Στη Λωζάνη… που επερνούσαμε τόσο ωραία! Τους εβλέπαμε όλους κάθε μέρα… Εκείνον που Συχωράς…

Ποίον Συχωράς;… Α! τον Σερ Χοράς![35]... Μαντίνα!... Θα με βάλης σε διπλωματικές περιπλοκές.

Είδες μωρέ, πώς μ’ εκυττάζανε όλοι; Είδες τι περιποιήσεις μού έκανε εκείνος ο Κισεμέτ Πασάς;…

Ναι, μα δεν ήταν το κισμέτι του να σε πάρη εκείνος, παρά σ’ εφορτώθηκα εγώ!... Έπρεπε, τόμου με φωνάξανε ναλθώ εδώ πέρα, να σε παρατήσω εκεί μόνη σαν τη γυναίκα του Λωτ….

Α! έτσι, μωρέ αφιλότιμε, ήθελες να με αφήσης αιχμαλώτ….

Να σε αφήσω να μένης, μωρέ τέρας, σα στήλη άλατος… της Ιγγλιτέρρας!

ΜΑΝΤΙΝΑ
Καλά μωρέ!... με φοβερίζεις, μα θα ιδής τι θα πάθης καμμιά μέρα!..


Χρηματιστής και οι Άνω. Έπειτα άλλοι χρηματισταί.


CORO
Λον-τέννις
Solo

Με την κομψή ρακέττα μας
στα φιλντισένια χέρια μας
μακρυά από δω ας φύγωμε
κι’ ας πάμε στα λημέρια μας.

Που τρέχουν το κατόπι μας
Ας πάμε με το τόπι μας
Allons ολοι μαζή.

Που δεν πατά bourgeoisie.

CORO
Πάμε στο λον-τένις
Λον-τένις
Που ξεθεώνεσαι
Και ξελιγώνεσαι
Και δεν το χορταίνεις
Χορταίνεις
Χορταίνεις
Και ξεθεώνεσαι
Και ξεψυχάς.

Λον-τένις
Λον-τένις
Με το φουστάνι σου
Το κομ-ιλ-φω.
Και θα το κονταίνης
Κοντένης
Κοντένης
Ως που να φαίνεται
Κάθε κρυφό.
Δ
SOLO
Και αν η λίρ’ ανέβηκε[36]
Κι ο κόσμος όλος κλαίγεται
Εμείς λεπτό δεν δίνομε

(Θεό ) την αισχροκέρδεια
Δεν πρόκειται να σκάσωμε
Παιγνίδι να μη χάσωμε
Κι ο κόσμος ως εκεί.

Μακρυά από την μπουρζουαζί







[1] Για τη Μαρίκα Κοτοπούλη βλ. ενδεικτικά: Φρίξος Ηλιάδης, Μαρίκα Κοτοπούλη: Βιογραφικό corpus, Αθήνα: Δωρικός, 1996· Για τη Μαρίκα Κοτοπούλη και το θέατρο στην Ερμούπολη – Πρακτικά Συμποσίου, Ερμούπολη Σύρου, Αύγουστος 1994, Αθήνα: Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών – Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, 1996.
[2] Το κείμενο των Πολεμικών Παναθηναίων 1913 δημοσιεύτηκε στον τόμο: Λίλα Μαράκα (επιμέλεια, εισαγωγή, σχολιασμός), Ελληνική θεατρική επιθεώρηση 1864-1926, Τέσσερα κείμενα, τόμ. Β΄:  «Πολεμικά Παναθήναια», «Ρωμέικο», Σειρά: η τέχνη του θεάματος, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2000, σσ. 9-245. Τα Παναθήναια είναι η μακροβιότερη και πλέον επιτυχημένη αθηναϊκή επιθεώρηση, που παίζεται από το 1907 έως το 1923 στις αθηναϊκές σκηνές, αλλά και στην ελληνική επαρχία και σε αστικά κέντρα του Μείζονος Ελληνισμού.
[3] Είναι χαρακτηριστικό ότι το έργο παίζεται με μεγάλη επιτυχία μέχρι και το επόμενο καλοκαίρι, εκείνο του 1914, ακόμη και δύο χρόνια μετά, στις 9-8-1915, με 22 ηθοποιούς να ερμηνεύουν συνολικά 31 ανδρικούς και 41 γυναικείους ρόλους! Επανάληψη, όμως, των Πολεμικών Παναθηναίων θα έχουμε ακόμη και 4 χρόνια μετά την πρεμιέρα τους (στις 24 Φεβρουαρίου του 1917, με 19 ηθοποιούς να ενσαρκώνουν 42 ρόλους), πράγμα που δείχνει ότι τα Πολεμικά Παναθήναια ξεπέρασαν τον βρόγχο της ετήσιας επικαιρότητας. Θα μπορούσε βέβαια να ισχυριστεί κανείς ότι σ’ αυτό βοήθησε και η πολεμική επικαιρότητα – οι Βαλκανικοί Πόλεμοι είχαν δώσει πλέον τη θέση τους στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Αλλά και το 1920 τα Πολεμικά Παναθήναια 1913 θα παιχθούν στην Κωνσταντινούπολη (στις 27-11-1920), λίγο πριν την τελευταία πράξη του δράματος της ελληνικής ανατολής.
[4] Και οι τρεις της συγγραφικής ομάδας των Πολεμικών Παναθηναίων, είναι τυπικές περιπτώσεις δημοσιογράφων-λογοτεχνών που δρουν στην Αθήνα στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου. Ασχολούμενοι επαγγελματικά με τη γραφή και οι τρεις, παρουσιάζουν μεγάλη συγγραφική παραγωγή σε διάφορα είδη του γραπτού λόγου (δημοσιογραφία στις εφημερίδες, ειδησεογραφικές ή/και σατιρικές, συγγραφή δραματικών κειμένων, είτε πρόκειται για θέατρο πρόζας είτε για επιθεώρηση, μεταφράσεις, συγγραφή έργων ιστορικού περιεχομένου, μυθοπλαστική πεζογραφία). Παρότι ανήκουν σε διαφορετικές γενιές (Ο Γεώργιος Τσοκόπουλος γεννιέται το 1871, ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος το 1864 και ο Χαραλάμπης Άννινος το 1852), οι τρεις αποτέλεσαν την πλέον επιτυχημένη συγγραφική ομάδα επιθεωρήσεων εκείνης της περιόδου. Για τη ζωή και το έργο του Χαραλάμπη Άννινου, αλλά και την ενσωμάτωσή του στην πνευματική πραγματικότητα της Αθήνας, έχει εκπονηθεί από τον υπογράφοντα η διδακτορική διατριβή Χαραλάμπης (Μπάμπης) Άννινος (1852-1934): Οι επτανησιακές καταβολές και η ενσωμάτωση ενός Κεφαλονίτη λογοτέχνη στην πνευματική ζωή της Αθήνας, με επιβλέποντα καθηγητή τον κ. Θεοδόση Πυλαρινό, η οποία εγκρίθηκε το 2013 από το Τμήμα Ιστορίας του Ιονίου Πανεπιστημίου. Ο Άννινος γεννήθηκε στο Αργοστόλι το 1852, όπου έλαβε και τις εγκύκλιες σπουδές του και δημοσίευσε τα πρώτα του λογοτεχνικά κείμενα. Τη δεκαετία του 1880 εγκαθίσταται οριστικά στην Αθήνα, όπου εργάζεται επαγγελματικά ως δημοσιογράφος σε σατιρικές και ειδησεογραφικές εφημερίδες της εποχής (Μη Χάνεσαι, Εφημερίς, Ασμοδαίος κ.ά.), γίνεται και ο ίδιος εκδότης εφημερίδων (Άστυ, από κοινού με τον Θ. Άννινο), και συμμετέχει σε δεκάδες περιοδικές εκδόσεις και ημερολόγια (Εστία, Παρνασσός, Ολύμπια, Ίρις, Η Μελέτη), ενώ γράφει θεατρικά έργα και επιθεωρήσεις, εκδίδει ιστορικές μελέτες και μεταφράζει λογοτεχνικά και ιστορικά έργα.
[5] Ενδεικτικά για τον Θεόφραστο Σακελλαρίδη βλ. Λάμπρος Λιάβας, «Ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης και το μουσικό θέατρο στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα» στο Ελληνική Μουσική Δημιουργία του 20ου αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες – Πρακτικά Συνεδρίου», επιμ. Γ. Βλαστός, Αθήνα: Σύλλογος «Οι φίλοι της μουσικής», 2009, σσ. 396-405 [και on line στην ηλεκτρονική διεύθυνση http://www.mmb.org.gr/files/2010/Praktika09sm.pdf (πρόσβαση στις 31-1-2014)]
[6] Το χειρόγραφο των Παναθηναίων που δημοσιεύεται εδώ βρίσκεται στο Αρχείο Χαραλάμπη Άννινου (Κοργιαλένειος Βιβλιοθήκη Αργοστολίου), φάκελος 7, υποφάκελος 7.1. Για το αρχείο του Χαραλάμπη Άννινου, που φυλάσσεται στην Κοργιαλένειο Βιβλιοθήκη Αργοστολίου βλ. Ηλίας Τουμασάτος, «Το Αρχείο του Χαραλάμπη (Μπάμπη) Άννινου, ευρισκόμενο στην Κοργιαλένειο Βιβλιοθήκη Αργοστολίου», Πρακτικά του Η΄ Διεθνούς Πανιονίου Συνεδρίου, τόμ. IVB, Αθήνα: Εταιρεία Κυθηραϊκών Μελετών, 2009, σσ. 442-466.  
[7] Τα πρώτα Παναθήναια του 1907 κάνουν πρεμιέρα στις 6 Ιουλίου 1907 στο θέατρο «Νέα Σκηνή» των Αθηνών από τον θίασο του Κωνσταντίνου Σαγιώρ. Τα κείμενα υπογράφουν οι Χ. Άννινος και Γεώργιος Τσοκόπουλος, ενώ τη μουσική ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης. Του θιάσου ηγούνται οι Κωνσταντίνος Σαγιώρ και Αγγελική Γαβριηλίδου. Ήταν η μοναδική επιθεώρηση που ανέβηκε τη χρονιά εκείνη και γνώρισε μεγαλύτερη επιτυχία από όλα τα θεάματα της χρονιάς, κωμωδίες, δράματα, μεταφράσεις ξένων έργων, χωρίς αντίστοιχη ενθουσιώδη υποδοχή από την κριτική. Βλ. στο Παράρτημα-κατάλογο παραστάσεων αθηναϊκών επιθεωρήσεων 1894-1924 στο: Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η αθηναϊκή επιθεώρηση, τόμ. 1ος: Εισαγωγή στην αθηναϊκή επιθεώρηση, σειρά Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα: Εστία, 2003, σ. 220.
[8] Πιστεύουμε ότι υπάρχει μία νοητή γραμμή που συνδέει τον Τζανέτο με τον Σιορ-Διονύσιο του Καραγκιόζη και τον Νιόνιο Νιονιάκη από το Φιόρο του Λεβάντε του Γρηγορίου Ξενόπουλου. Και εκεί, ο Νιόνιος Νιονιάκης φεύγει από την πατρίδα του, τη Ζάκυνθο, και πηγαίνει να εργαστεί στην Αθήνα στο σπίτι ενός συμπατριώτη του δικηγόρου. Ως τυπικός κωμικός υπηρέτης κινεί το νήμα της πλοκής συμμετέχοντας σε ποικίλες κωμικές καταστάσεις.
[9] Βλ. Λίλα Μαράκα (επιμ.), Ελληνική θεατρική επιθεώρηση 1894-1926, τέσσερα κείμενα, τόμ. Β΄: Πολεμικά Παναθήναια, Ρωμέικο, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2000, σ. 95, υποσ. 2. Η σχετική διαμαρτυρία των Ζακυνθίων αντικρούεται από την εφημερίδα Εσπερινή με το επιχείρημα ότι και ο πρόδρομος του Τζανέτου, ο Νικολέτος Πετεινάρης, σταδιακά αποστασιοποιήθηκε από τα «ζακυνθινά» του χαρακτηριστικά, τα οποία ήταν έντονα μόνο κατά την πρώτη του εμφάνιση, το 1907, ενώ για τον χαρακτήρα του Τζανέτου σημειώνεται ότι ο Τζανέτος μάλλον θυμίζει Κερκυραίο παρά Ζακυνθινό, και μόνο η έκφρασή του (προφανώς η εκφορά του λόγου) του Αλέκου Γονίδη είναι εκείνη που παραπέμπει σε Ζακυνθινό, ενώ «το ένδυμα, το βάδισμα, αι κινήσεις και η παράστασις εν γένει παρουσιάζουν μάλλον τον πολίτην της νήσου των Φαιάκων».
[10] Για τον ρόλο της γλωσσικής σάτιρας στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα βλ. τη μονογραφία του Βάλτερ Πούχνερ Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα «Κορακιστικά» ως τον Καραγκιόζη, Αθήνα: Πατάκης, 2001.
[11] Χ. Άννινος, «Η Βαβυλωνία», Εστία Εικονογραφημένη, τόμ. ΚΣΤ΄, αρ. 658 (1888), σσ. 497-500.  
[12] Τα Φούμαρα, αδημοσίευτο θεατρικό έργο του Χαραλάμπη Άννινου που γράφεται το 1899 (και μεταγράφεται στην προαναφερθείσα διδακτορική διατριβή του υπογράφοντος) κινούνται στα όρια κωμωδίας και επιθεώρησης και είναι μια ενδιαφέρουσα απόπειρα του Άννινου να δώσει μια πολυπρόσωπη κωμωδία με τραγούδια και «κωμικό χορό», εγχείρημα το οποίο στην εποχή του είχε τέτοιες απαιτήσεις που δύσκολα θα έβλεπε το δρόμο της σκηνής, ωστόσο πιστεύουμε ότι ήταν ένας βηματισμός του «εργαστηρίου» του Άννινου προς την επιθεώρηση.
[13] Σύμφωνα με τα λεγόμενα του Τζανέτου, η Μαντίνα δεν θα πρέπει να είναι μοδίστρα της υψηλής κοινωνίας. «Ξέρεις τι χέρι έχει;… Μια σκούφια της δίνεις και σου την κάνει φουστάνι… ένα φουστάνι της δίνεις και σου το κάνει σκούφια». (Βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σ. 100.
[14] «[…] Αν είναι παναπή σοβαρά τα πράμματα και πρόκειται να πολεμήσουμε με τση Τούρκους, τότε τα φασκελώνω ούλα και τση περιβόλες και τση πουλησίες και θα πάω κι εγώ να πολεμήσω», λέει χαρακτηριστικά στη Μαντίνα, συμπληρώνοντας «Τόμου θα πάνε ούλοι, θα πάω κι εγώ».
[15] Βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 101-112. Οι δυνάμεις εμφανίζονται να διεκδικούν όλες τις περιοχές της Ελλάδας και ο Τζανέτος εξοργίζεται. Αποκαλεί την Ιταλία «μπαίγνιο», την προτρέπει να τη διαβάζουνε «60 φλαρέοι την ημέρα» (παραπέμποντας έξυπνα στη συνύπαρξη ορθοδοξίας και καθολικισμού στα Επτάνησα). Την αποκαλεί επίσης «ρεντίκολο», και «Μουρλοκατερίνα», προτρέποντάς την να πάει στο φρενοκομείο της Κέρκυρας. Όλες οι επτανησιακές, γλωσσικές και γεωγραφικές συνδηλώσεις, παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
[16] Βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 112-118. Η αντίδραση της Μαντίνας «χρωματίζεται» γλωσσικά με εκφράσεις του τύπου «Στον πόλεμο; Ιμπετουλίρησες (=χάζεψες) μωρέ Τζανέτο;», ενώ στην αμφισβήτηση των πολεμικών ικανοτήτων του εκείνος απαντά «Γιατί μουρή Μαντίνα; Δεν με πιάνει το μάτι σου παναπή; Δε θυμάσαι, μουρή, εκείνο το κάζο που έκαμα για σένα, τζόγια μου, που ετράβηξα το μαυρομάνικο σ’ εκειόν που ήρθε να σου κάμη σερενάδα;… Για κανένα θρασύμι με πήρες;». Η κομπορρημοσύνη του Τζανέτου είναι βέβαια λογοτεχνικά πιστή στον Ζακυνθινό του πρόγονο Χάση, αλλά όχι ιστορικά πιστή στη συμβολή των Επτανησίων στους εθνικούς αγώνες. Ακόμα και όταν η Μαντίνα επισημαίνει ότι οι  Τούρκοι δεν πήγανε ποτέ στο Τζάντε για να της κάνουν σερενάδα, οπότε ο Τζανέτος δεν έχει καμία δουλειά μαζί τους, εκείνος απαντά «Αδιάφορο! Είναι οχτροί μας: Είναι απ’ τ’ άλλο κόμμα και θα πάω να τσου πολεμήσω.»
[17] Στο νούμερο με τίτλο «Βουλγαρία», βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 119-120. Το αντιβουλγαρικό στοιχείο φαίνεται και σε δύο ακόμη νούμερα στα οποία συμμετέχει ο Τζανέτος και περιλαμβάνονται στο συμπλήρωμα κειμένων των Πολεμικών Παναθηναίων. Πρόκειται για το νουμερο «Δάνεφ», όπου σατιρίζεται ως λωποδύτης παραθεριστής ο πρωθυπουργός της Βουλγαρίας Δάνεφ (Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 458-463) και το εξαιρετικά δημοφιλές νούμερο «Βουλγαράκος μαθητής», (Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 463-471), όπου σατιρίζεται αμείλικτα ο επεκτατισμός της Βουλγαρίας, καθώς, ανάμεσα στα άλλα, ο νεαρός Βούλγαρος που εξετάζεται από τη δασκάλα στη Γεωγραφία αναφέρει και την Ιθάκη ως βουλγαρική πόλη. Η φυσιογνωμία του Βούλγαρου μαθητή που αντιπαρατίθεται με τον Τζανέτο εμφανίζεται και στα Παναθήναια του 1918.
[18] βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 141-142, υποσ. 2.
[19] Ο Άννινος είχε συγγράψει και δημοσιεύσει, με αφορμή τους Βαλκανικούς Πολέμους, το εξαιρετικά υμνητικό για τον Κωνσταντίνο 1912: Νίκαι κατά βαρβάρων, Εν Αθήναις: Π.Α. Πετράκος, 1913.
[20] Στο νούμερο «Επιστροφή Τζανέτου», βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 175-180.
[21] Παραθέτουμε μερικά από τα πιο αξιοσημείωτα σημεία των περιγραφών του Τζανέτου, που επιβεβαιώνουν την «κληρονομική» γραμμή που τον συνδέει με τον κομπορρήμονα Χάση: Παρότι τριγυρνούσε νηστικός στα βουνά επί μερόνυχτα δεν φοβήθηκε ποτέ («Εγώ να σκιαχτώ;»). Όταν έρχεται σε αντιπαράθεση με κάποιον Τούρκο περιγράφει ζωηρά τη μάχη, αλλά όταν η Μαντίνα παρατηρεί ότι για να τα κάνει αυτά χρειαζόταν τρία χέρια και όχι δύο, παρατηρεί ότι εκείνη τη στιγμή «ήμουνα εκατόνχειρος». Η περιγραφή του επιτείνεται όταν συναντά πενήντα Τούρκους, οι οποίοι «με είδανε πως έφευγα και τση πιάνει τρομάρα ούλους. Φεύγουνε κι εκείνοι…». Ωστόσο η πολεμική του εποποιία τερματίζεται με άδοξο τρόπο. Μετά τη φυγή των Τούρκων ξαναβρίσκει το χαμένο μουλάρι του το οποίο τον τραυματίζει με μια κλωτσιά. « […] Εγώ φουρκιάζομαι μοναχά γι’ αυτό το κάζο. Γιατί αν δεν ήτανε εκείνη η κλωτσία, εκατάλαβες, και γω δεν ξέρω τι ανδραγαθήματα θα έκανα και θα με είχανε σήμερα περασμένο σε ούλα τα λίμπρα και σε ούλους τους αλμανάκους».
[22] Στο νούμερο «Διαδόσεις», βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 181-185.
[23] Ο Πιέρ Λοτί (Pierre Loti, ψευδώνυμο του Julien Viaud, 1850-1923),  ήταν Γάλλος μυθιστοριογράφος και αξιωματικός του ναυτικού με λατρεία προς την Κωνσταντινούπολη και την ανατολίτικη ατμόσφαιρά της.
[24] Στο νούμερο «Απογοητευμέναι», βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 213-215.
[25] Στο νούμερο «Ταχυδρόμος Θεσσαλονίκης», βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 216-219.
[26] Στο νούμερο «Εβραίοι», βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 222-227 και παραλλαγές του τραγουδιστικού ντουέτου Τζανέτου – Λείας, στο ίδιο, σσ. 419-423.
[27] Στο νούμερο «Εβραιοπούλα», βλ. Λίλα Μαράκα, Ελληνική θεατρική επιθεώρηση, ό.π., σσ. 243-245. Η Λίλα Μαράκα, ό.π., σσ. 24-25 αναφέρει ότι η σάτιρα των Εβραίων της Θεσσαλονίκης, ισχυρής πληθυσμιακά και οικονομικά κοινότητας κατά την απελευθέρωσή της, είχε δεχθεί την επέμβαση της λογοκρισίας. Το πιθανότερο είναι ότι στα νούμερα που έχουμε στη διάθεσή μας έχει απαλυνθεί η έντονη σάτιρα (και ενδεχομένως τα αντισημιτικά στοιχεία) και έχει αντικατασταθεί με πιο ανώδυνες κωμικές σκηνές. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Τζανέτος υπερασπίζεται τους Εβραίους, για τους οποίους ακούγονται πάνω στη σκηνή φωνές που ζητούν να φύγουν.
[28] Βλ. χαρακτηριστικά Ηλίας Τουμασάτος, «In cruce quia crucifixerunt: Η Ραχήλ του Γρηγορίου Ξενόπουλου», στον τόμο Γιώργος Π. Πεφάνης (επιμ.) Nulla dies sine linea, προσεγγίσεις στο έργο του Γρηγορίου Ξενόπουλου, Αθήνα: Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2007, σσ. 487-530.
[29] Βλ. στο Παράρτημα – κατάλογο παραστάσεων αθηναϊκών επιθεωρήσεων 1894-1924 στο: Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η αθηναϊκή επιθεώρηση, τόμ. 1ος: «Εισαγωγή στην αθηναϊκή επιθεώρηση», Αθήνα: Εστία, 2003, σσ. 236-237. 
[30] Δεν αναφέρονται στο χφ. πρόσωπα της σκηνής, έχουν προστεθεί για διευκόλυνση του αναγνώστη.
[31] Στο χφ. έχει διαγραφεί από τον συγγραφέα το Α΄.
[32] Στο χφ. διαγραμμένη η φράση «Δεν σε φθάνει».
[33] Στο χφ. διαγραμμένη η φράση «Ξενοδόχος».
[34] Στο χφ. διαγράφεται η λέξη «ευάγερο».
[35] Ο Sir Horace George Montagu Rumbold, 9th Baronet (1869-1941) υπέγραψε τη συνθήκη της Λωζάνης για λογαριασμό της Μεγάλης Βρετανίας.
[36] Στο χφ. διαγραμμένη η φράση «Κι αν ο κομήτης έρχεται».
[37] Στο χφ. διαγραμμένη η λέξη «Κι ας αποθάνωμε».
Παρτιτούρα των "Παναθηναίων"

Σχόλια

Δημοφιλείς αναρτήσεις από αυτό το ιστολόγιο

Μακεδονία 1897-1900: 2 Κεφαλονίτες, 19 αντάρτες και 400 φράγκα...

Η καρδιά πονάει όταν ψηλώνει [κουβεντιάζοντας μ' ένα τραγούδι]

Η συγγραφέας Ευρυδίκη Λειβαδά