Για την "Όπερα της Πεντάρας" του Μπέρτολτ Μπρεχτ


«Ακριβώς όπως συνέβαινε διακόσια χρόνια πριν, βρισκόμαστε σε μια κοινωνική κατάσταση πραγμάτων, στην οποία, ουσιαστικά όλες οι κοινωνικές τάξεις, αν και ποικιλοτρόπως, αποτίουν σεβασμό στις ηθικές αξίες, όχι ζώντας μια ηθική ζωή, αλλά ζώντας με ανήθικο τρόπο». Αυτά έλεγε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ στις 9 Ιανουαρίου 1929 σε άρθρο του σε εφημερίδα του Άουγκσμπουργκ της γενέτειράς του, αναφερόμενος στην «Όπερα της Πεντάρας» (ή, για να είμαστε ακριβολόγοι, την «όπερα των τριών λεπτών», αν μεταφράσουμε πιστά τον τίτλο του έργου).

Ο Μπρεχτ δεν αναφέρεται σε αυτά τα διακόσια χρόνια τυχαία. Διακόσια χρόνια πριν, το 1728, είχε κάνει πρεμιέρα στο Λονδίνο ένα λυρικό έργο διάσημο στην εποχή του, η «Όπερα του Ζητιάνου», των Τζων Γκαίη και Πέππυς. Το έργο του Τζων Γκαίη είχε επανέλθει στην επικαιρότητα το 1920, όταν ξανανέβηκε στο Λονδίνο, όπου παιζόταν επί πολλά χρόνια (1463 παραστάσεις).

Το 1927, η συνεργάτιδα του Μπρεχτ Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν του συνέστησε το έργο, μετέφρασε μάλιστα το λιμπρέττο από τα γερμανικά στα αγγλικά, και ο Μπρεχτ άρχισε να πειραματίζεται με το έργο και έγραψε στίχους για δύο από τα τραγούδια του. Εκείνη την εποχή, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ ήταν μόλις 29 χρόνων και είχε ήδη αρχίσει να δίνει το στίγμα του στη πνευματική ζωή της βραχύβιας Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, μιας σύντομης αναλαμπής στη δυτικοευρωπαϊκή ιστορία στα δύσκολα χρόνια μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και πριν την άνοδο του Ναζισμού. Ο νεαρός είχε ήδη δει τέσσερα θεατρικά έργα του να ανεβαίνουν στις γερμανικές σκηνές, τον «Βάαλ» (1919), τα «Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα» (1922), που του είχαν ήδη χαρίσει ένα βραβείο για νέους δραματουργούς , «Στη Ζούγκλα των Πόλεων» (1923), και «Ο άντρας είναι άντρας» (1926). Επιπλέον, είχε ανεβάσει τη δική του εκδοχή του «Εδουάρδου Β» του Κρίστοφερ Μάρλοου , ενώ κύκλος ποιημάτων του είχε εκδοθεί, προκαλώντας αίσθηση, το 1927. Την ίδια χρονιά άρχισε η συνεργασία του Μπρεχτ με έναν συνομήλικό του νεαρό που είχε ήδη αρχίσει να σταδιοδρομεί ως πρωτοποριακός συνθέτης όπερας, τον Κουρτ Βάιλ, με την παρουσίαση του κύκλου τραγουδιών του Μαχαγκόνι, που θα εξελίσσονταν κι αυτά σε θεατρικό έργο τρία χρόνια μετά.

Την επόμενη χρονιά, το 1928, ο Γιόζεφ Άουφριχτ, ένας νέος θεατρικός παραγωγός ζήτησε από τον Μπρεχτ να τον βοηθήσει για μια παράσταση στο καινούριο θέατρο του. Θεώρησαν ότι η «Όπερα του ζητιάνου» είναι καλή περίπτωση, και παρά τις αρχικές αντιρρήσεις του παραγωγού η σύνθεση της μουσικής ανατέθηκε στον Κουρτ Βάιλ.

Έτσι ξεκίνησε μια εξάμηνη πορεία διασκευής του έργου του 1728, στην οποία συμμετείχε ολόκληρη η δημιουργική ομάδα του Μπρεχτ. Επρόκειτο ουσιαστικά για μια κολλεκτίβα από μουσικούς, ηθοποιούς και δραματουργούς, με τον Μπρεχτ σε πρωταγωνιστικό ρόλο, στην ιδέες έρχονταν και δοκιμάζονταν από παντού, σκηνές και τραγούδια κόβονταν και ράβονταν, κυριολεκτικά μέχρι την τελευταία στιγμή πριν από την πρεμιέρα, στις 31 Αυγούστου 1928 στο θέατρο Σιφμπαουερνταμ του Άουγκσμπουργκ. Το βασικό θέμα του παλαιού έργου του Τζων Γκαίη είχε αναμιχθεί με στοιχεία από τη Βίβλο, τον Ρούντγιανρντ Κίπλινγκ, τον Γάλλο μεσαιωνικό ποιητή Φρανσουά Βιγιόν και φυσικά τη δημιουργική σπίθα των Μπρεχτ και Βάιλ.

Το έργο αντιμετωπίστηκε σχετικά αμήχανα από την κριτική, ξεκίνησε εξίσου αμήχανα, και σαν βραδυφλεγής βόμβα εξελίχθηκε σε μεγάλη θεατρική επιτυχία. Μέσα σε ένα χρόνο, ανεβαίνουν σαράντα διαφορετικές παραγωγές του έργου όχι μόνο στη Γερμανία, αλλά και σε όλη τη δυτική Ευρώπη, και τη Σοβιετική Ένωση. Το 1930 γίνεται κινηματογραφική ταινία, και το 1933 παίζεται για πρώτη φορά στο Μπρόντγουαιη, χωρίς επιτυχία, περνώντας τον Ατλαντικό. Την ίδια χρονιά ο Μπρεχτ και ο Βάιλ φεύγουν εξόριστοι από τη Γερμανία, και οι παραστάσεις της Όπερας απαγορεύονται από το ναζιστικό καθεστώς. Το 1937 παίζεται στο Γιοχάνεσμπουργκ και στο Παρίσι – όλος ο κόσμος βλέπει την Όπερα της Πεντάρας . Από τότε το έργο θα κάνει μια λαμπρή καριέρα: Στην Αμερική, θα παιχτεί με τεράστια επιτυχία για εφτά χρόνια σε off-Broadway σκηνή (1954-1961). Θα παιχτεί στην Αυστραλία, στην Λατινική Αμερική, μεγάλοι σκηνοθέτες όπως ο Τζόρτζιο Στρέλερ θα πραγματοποιήσουν παραστάσεις – σταθμούς στην ιστορία του σύγχρονου θεάτρου. Αυτή τη στιγμή που μιλάμε ογδόντα χρόνια μετά τη συγγραφή της, ανεβαίνουν παραστάσεις της «Όπερας» από τη Γερμανία ως την Αλαμπάμα της Αμερικής. Την άνοιξη του 2006 ο Σκοτ Έλιοτ ανεβάζει στο Στούντιο 54, στο Μπρόντγουαίη, μια ακόμη μεγάλη παραγωγή της «Όπερας».

Η υπόθεση του έργου, που αναπτύσσεται σε τρεις πράξεις, με πολλά τραγούδια και ένα μεγάλο ιντερμέδιο εκ πρώτης όψεως φαντάζει σαν μια πολύ συνηθισμένη ιστορία σε ένα πολύ ασυνήθιστο σκηνικό. Βρισκόμαστε σε μια μακρινή εποχή, σ’ έναν μακρινό τόπο, στο Σόχο του Λονδίνου, λίγο πριν τη στέψη της βασίλισσας Βικτωρίας. Το ξεκίνημα του έργου είναι μια παρωδία του πομπώδους ύφους της εποχής του ύστερου μπαρόκ. Ένας τραγουδιστής μας ξεκαθαρίζει το περιεχόμενο: «Θα δείτε τώρα μια όπερα για ζητιάνους. Κι επειδή αυτή η όπερα έχει συντεθεί με τη λαμπρότητα που μόνο ζητιάνοι μπορούν να ονειρευτούν – κι επειδή έπρεπε να είναι τόσο φτηνή, για να μπορούνε οι ζητιάνοι να τη δούνε, γι΄ αυτό βαφτίστηκε «Η όπερα της πεντάρας».

Ο υπόκοσμος του Λονδίνου διακόσια χρόνια πριν είναι η υπόθεση του έργου, λοιπόν. Σ’ αυτόν τον υπόκοσμο συναντάμε τους βασικούς ήρωες του έργου: Ο ένας είναι ο Τζέρεμυ Πήτσαμ, ο οποίος διατηρεί μια τεράστια επιχείρηση στην πόλη: Η εταιρεία του εκμεταλλεύεται όλους τους ζητιάνους του Λονδίνου. Ελέγχει όλες τις περιοχές της πόλης, εκπαιδεύει τους ζητιάνους, τους δίνει την κατάλληλη στολή και τα κατάλληλα αξεσουάρ (επιμελείται ακόμη και τις γραπτές πινακίδες που κρατούν) και τους αμολάει στους δρόμους του Λονδίνου, καρπούμενος, όπως κάθε επιχειρηματίας, το προϊόν του μόχθου τους. Κανείς ζητιάνος δεν τολμά να βγει στους δρόμους αν δεν είναι ενταγμένος στην μονοπωλιακή εταιρεία του Πήτσαμ. Κατά τα άλλα ο Πήτσαμ διαχειρίζεται την επιχείρησή του με υπευθυνότητα, επιχειρησιακό σχέδιο, σοβαρότητα που θα ζήλευε μεγάλη πολυεθνική, επικουρούμενος από την σύζυγό του. Η λειτουργία της επιχείρησης έχει αυστηρούς κώδικες, τους οποίους ο Πήτσαμ έχει αναγάγει σε κώδικες ηθικής, και με βάση αυτούς λειτουργεί. Η δραματική σύγκρουση αρχίζει όταν η κόρη του ζευγαριού, η Πόλυ Πήτσαμ, ερωτεύεται και παντρεύεται τον κεντρικό ήρωα του έργου, τον Μακήθ, το «γρήγορο μαχαίρι» ο οποίος ηγείται μιας άλλης ισχυρής οικονομικά ομάδας στον υπόκοσμο του Λονδίνου, της ομάδας των κλεφτών, ληστών και διαρρηκτών. Στον Μακήθ είναι αφιερωμένο και το πρώτο τραγούδι του έργου, απ’ όπου θα δανειστούμε ένα απόσπασμα:

«Νύχια κόκκινα έχει η τίγρη

Σαν σπαράζει άλλα θεριά

Μα ο Μακήθ φοράει γάντια

Κρύβοντας κάθε βρωμιά».

Ο Μακήθ είναι ένας εστέτ λήσταρχος, που φοράει γάντια, έχει τρόπους εκεί που χρειάζεται και είναι βάναυσος εκεί που απαιτείται, απολαμβάνει του σεβασμού όλης της τάξης των ληστών, και είναι πολύ ερωτιάρης, καθώς έχει ανοιχτούς λογαριασμούς με πολλές γυναίκες, ανάμεσα στις οποίες η πόρνη Τζέννυ (ηγετική μορφή ενός «χορού» μιας άλλης ομάδας, αυτής των ιερόδουλων) και η Λούσυ, η οποία επίσης διεκδικεί τον Μακήθ. Η Λούσυ είναι κόρη του Τάιγκερ Μπράουν, του αρχηγού της αστυνομίας. Ο Μπράουν, ίσως ο μόνος εκπρόσωπος ομάδας που δεν προέρχεται από τον υπόκοσμο, μαζί με έναν ιερέα που έχει πολύ μικρό ρόλο στο έργο, δεν μπορεί να πειράξει τον Μακήθ. Έχουν φάει ψωμί και αλάτι μαζί πολεμώντας για το βρεταννικό στέμμα – ο Μπράουν χρωστά υποχρέωση στον Μακήθ και τον προστατεύει.

Ο Μπράουν πηγαίνει μάλιστα και στην παρωδία δεξίωσης για την ένωση του Μακήθ και της Πόλυ Πήτσαμ που γίνεται σ’ έναν άθλιο στάβλο στην καρδιά του Σόχο. Εκεί ληστές απ’ όλες τις γωνιές της πόλης θα κουβαλήσουν πολυτελή έπιπλα, χαλιά και μαχαιροπήρουνα για να γιορταστεί το γεγονός. Όλα, μαζί με τα πολυτελή κοστούμια τους είναι κλεμμένα. Όταν η Πόλυ ανακοινώνει στους γονείς της το ευτυχές γεγονός, ο Πήτσαμ αισθάνεται συντριβή: η κόρη του, το στήριγμα των γηρατειών του, και η αυτοκρατορία του, όχι απλά καταρρέει, αλλά περνά στα χέρια του χειρότερου αντιπάλου του. Πρέπει λοιπόν να διαλυθεί αυτός ο γάμος και ο μόνος τρόπος είναι να συλληφθεί και να θανατωθεί ο Μακήθ – το σχέδιο αρχίζει να εξυφαίνεται.

Η Πόλυ ειδοποιεί τον Μακήθ κι εκείνος φεύγει αφού της αφήνει τη διαχείριση της δικής του επιχείρησης. Καταφεύγει, για κρυψώνα, στις πόρνες, όπου η Τζέννυ ετοιμάζει σιγά σιγά τη δική της προδοσία. Μέσα στο πορνείο ο Μακήθ θα συλληφθεί, παρουσία της κυρίας Πήτσαμ. Ο φίλος του δεν είχε προλάβει να τον ειδοποιήσει.

Στη φυλακή, ο Μακήθ προσπαθεί να δωροδοκήσει τους φρουρούς για να αποδράσει - η ελευθερία του (αγαθό για τον ίδιο) είναι προϊόν της διαφθοράς κάποιων άλλων. Η απόδρασή του ανακόπτεται προσωρινά από την επίσκεψη της Λούσυ στο κελί και τη συνάντησή της με την Πόλυ Πήτσαμ, που θα εξελιχθεί σε μια γυναικεία κοκορομαχία για την καρδιά ενός άντρα που όπως όλα δείχνουν εξαπάτησε και τις δύο (και όχι μόνο αυτές). Η μητέρα της Πόλυ εισβάλλει και παίρνει την κόρη της μαζί της, και η Λούσυ, κόρη του αρχηγού της αστυνομίας, για να μην ξεχνιόμαστε, βοηθά τον Μακήθ να αποδράσει.

Αλίμονο όμως, αυτή η ελευθερία δεν πρόκειται να κρατήσει για πολύ. Ενόσω ο αστυνόμος αισθάνεται ανακούφιση για το γεγονός ότι ο φίλος του απέδρασε, ο γερο-Πήτσαμ τον εκβιάζει: Αν δεν συλλάβει και πάλι τον Μακήθ, θα ξαμολήσει όλους τους ζητιάνους του στην τελετή της στέψης της Βασίλισσας, θα προκληθούν επεισόδια με την αστυνομία, η γιορτή της στέψης θα χαλάσει και αυτό μοιραία θα σημάνει το τέλος της καριέρας του Μπράουν. Η πορεία των ζητιάνων έχει ξεκινήσει και ο αστυνόμος δεν μπορεί να κάνει τίποτα πια. Η κρυψώνα του Μακήθ γίνεται και πάλι γνωστή χάρη στη Τζένη, που τον πρόδωσε όχι από ερωτική αντιζηλία, αλλά για να πάρει κι αυτή χρήματα: το «γρήγορο μαχαίρι» βρίσκεται σε κάποιο άλλο «παστρικό σπίτι». Ο αστυνόμος ξεχνάει την φιλία του με το Μακήθ για να σώσει την τιμή του και διατάσσει να συλληφθεί. Μαθαίνουμε την είδηση της σύλληψής του την ώρα που συμφιλιώνονται οι δύο αντίζηλες – Λούσυ και Πόλυ. Η τελευταία, επίσημη σύζυγος του Μακήθ, σύμφωνα με τη μητέρα της, θα είναι πολύ όμορφη χήρα, αφού ο Μακήθ οδηγείται στο κελί των μελλοθανάτων για να απαγχονιστεί.

Οι φυλακές έχουν περικυκλωθεί από ζητιάνους, που περιμένουν την εκτέλεση του Μακήθ. Πρέπει να τον σκοτώσουν γρήγορα, γιατί θα επισκιαστεί η τελετή στέψης της Βασίλισσας. Ο Μακήθ, αφού πληροφορείται ποια είναι η καινούρια ταρίφα για την απελευθέρωσή του προσπαθεί να μαζέψει τα λεφτά, με την βοήθεια των συνεργατών του και της Πόλυ. Μάταια όμως. Κανείς δε φαίνεται να μπορεί ή να θέλει να διαθέσει ένα τόσο μεγάλο ποσό από τα πάγια της επιχείρησης για να τον σώσει. Αποφασισμένος πια ότι θα πεθάνει, παρεξηγείται για τελευταία φορά με το φίλο του Μπράουν (για την «οικονομική εκκαθάριση»), ενώ γνωρίζει τον πεθερό του. Η κυρία Πήτσαμ ζητά από την κόρη της να σταθεί στο πλευρό του συζύγου της στις τελευταίες του στιγμές, και, εκεί που είναι όλα έτοιμα για την εκτέλεση, ο Μπράουν φέρνει χαρούμενος μια εντολή της βασίλισσας. Με αφορμή τη στέψη, η βασίλισσα προστάζει να ελευθερωθεί ο Μακήθ, να αποκτήσει τίτλο ευγενείας, έναν πύργο και εισόδημα δέκα χιλιάδες λίρες. Ζητωκραυγές ξεσπούν από το πλήθος των ζητιάνων και το έργο κλείνει με τραγούδια.

Τα τραγούδια του Μπρεχτ και του Κουρτ Βάιλ (δεκαέξι μέσα στο έργο, μαζί με το ιντερμέδιο της Τζέννυ) έκαναν μεγάλη καριέρα και αυτόνομα – ακόμη και σήμερα εκτελούνται σε μουσικές παραστάσεις και συναυλίες. Δημοφιλέστερο ήταν βέβαια το «ηθικοδιδακτικό άσμα του Μακήθ» με το οποίο ξεκινά το έργο. Αξίζει στο σημείο αυτό να προσέξουμε μια λεπτομέρεια, που θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε ποιο ρόλο παίζουν τα τραγούδια στο έργο και πώς αρχίζει να φωτίζεται ποιο ήταν το καινούριο και διαφορετικό που φέρνει ο Μπρεχτ με την «Όπερα της Πεντάρας» στο θέατρο του καιρού του. Ο Κουρτ Βάιλ έχει πει, σε άρθρο του στο γερμανικό περιοδικό “Anbruch”: “Αυτό που θέλαμε να δημιουργήσουμε ήταν ένα νέο πρότυπο για την όπερα. Η μουσική πλέον δεν υπηρετεί την πλοκή [σ.σ. πράγμα που συνέβαινε μέχρι τότε στο μουσικό θέατρο]. Αυτό που συμβαίνει μάλλον είναι ότι, όπου υπάρχει μουσική, αυτή διακόπτει την πλοκή.» Ο Μπρεχτ λοιπόν, και ο Βάιλ χρησιμοποιούν τη μουσική για να διακόπτουν την πλοκή. Αν παρατηρήσουμε μία μία τις σκηνές του έργου, θα δούμε ότι εκεί που πάει να επέλθει η δραματική κορύφωση, διακόπτονται, είτε από ένα τραγούδι, είτε από μια άλλη σκηνή, εντελώς διαφορετική. Είναι άραγε αυτό αδυναμία του έργου του Μπρεχτ ή μήπως μια καινούρια πρόταση;

Στην «Όπερα της Πεντάρας», ο Μπρεχτ ξεδιπλώνει την αντίληψή του για αυτό που ονομάζει «Επικό θέατρο», και που είναι το θέατρο που θέλει να υπηρετήσει. Τι σημαίνει επικό θέατρο; Γνωρίζουμε ότι το έπος ως λογοτεχνικό είδος είναι περισσότερο «αφηγηματικό», ο αρχαίος ραψωδός αφηγείται μια παλιά ιστορία. Μια από τις βασικές λειτουργίες του θεάτρου είναι η θεατρική ψευδαίσθηση. Όταν βλέπουμε μια παράσταση αυτό που βλέπουμε είναι μια ιστορία που συμβαίνει τώρα, πάνω στη σκηνή. Και καθώς η πλοκή προχωρά, καμμιά φορά παρασυρόμαστε απ’ αυτήν και ως θεατές, ταυτιζόμαστε και συμπάσχουμε με τα πρόσωπα επί σκηνής. Σ’ αυτό βοηθάει και η ενότητα της υπόθεσης του έργου, ότι δηλαδή συμβαίνει σχεδόν σαν σε πραγματικό χρόνο. Για πολλούς αιώνες, αυτός ο περίφημος κανόνας των τριών ενοτήτων (τόπου, χρόνου και υπόθεσης), υποβοηθούσε την ψευδαίσθηση, την οικειοποίηση της υπόθεσης από το θεατή και την ταύτισή του με το ρόλο. Ο Μπρεχτ δεν φαίνεται να επιθυμεί αυτό το είδος της ταύτισης του θεατή (ή και του ίδιου του ηθοποιού) με το ρόλο. Γι’ αυτό βομβαρδίζει όπου μπορεί αυτή την ενότητα. Σπάει την ενότητα της υπόθεσης με τραγούδια, ή με την εναλλαγή σκηνών. Και, ακόμα παραπέρα, τοποθετεί τους ήρωές τους σε εποχές και κοινωνίες με τις οποίες πολύ δύσκολα το κοινό θα ταυτιστεί. Ποιος αστός θεατής στο Άουγκσμπουργκ θα μπορούσε να ταυτιστεί με τους ζητιάνους και τους κλέφτες στο Σόχο του Λονδίνου διακόσια χρόνια πριν; Ίσα – ίσα, ο θεατής αισθάνεται ένα παραξένισμα με όλη αυτή την υπόθεση. Οι ήρωες είναι περίεργοι, από έναν άλλο κόσμο, φέρονται περίεργα, και δεν προλαβαίνουμε να τους καταλάβουμε και να τους συμπονέσουμε που πέφτει κι ένα τραγούδι… Αυτό το παραξένισμα κάνει τον θεατή να αποστασιοποιηθεί, με τον ίδιο τρόπο που συνέβαινε στον ακροατή ενός έπους. Αδύνατο να ταυτιστείς με τις περιπλανήσεις του Οδυσσέα. Είναι μακριά σου. Άρα μπορείς, αντί να ταυτιστείς, να το δεις λίγο «απ’ έξω», να το κριτικάρεις, να το σχολιάσεις, να συλλογιστείς. Να μη χρησιμοποιήσεις τόσο το συναίσθημά σου, όσο τη λογική σου, που θα σε κάνει, όταν θα φύγεις από το θέατρο, μα μην αισθανθείς «κάθαρση», όπως θα ήθελε ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» του, αλλά προβληματισμό. Ο Μπρεχτ ήθελε περισσότερο σκεπτόμενους παρά συγκινημένους θεατές. Σε μια συνομιλία του με το σκηνοθέτη Τζόρτζιο Στρέλερ, το 1958 είχε πει ότι: «Όταν η Όπερα της Πεντάρας ανέβηκε για πρώτη φορά το 1928, προκάλεσε ισχυρό πολιτικό αλλά και αισθητικό αντίκτυπο. Ανάμεσα στα επιτυχημένα αποτελέσματά της ήταν και τα εξής: 1. Το γεγονός ότι νέοι προλετάριοι ήρθαν ξαφνικά στο θέατρο, σε ορισμένες περιπτώσεις για πρώτη φορά, και στη συνέχεια ξαναέρχονταν πολύ συχνά. 2. Το γεγονός ότι καταφέραμε να κάνουμε τα κορυφαία στρώματα της μπουρζουαζίας να γελάσουν με τον δικό τους παραλογισμό. Το γεγονός ότι οι ίδιοι για μια φορά γέλασαν αυτές τις συμπεριφορές, σημαίνει ότι ποτέ πια δεν θα είναι δυνατό αυτοί οι συγκεκριμένοι εκπρόσωποι της μπουρζουαζίας να υιοθετήσουν ξανά παρόμοιες συμπεριφορές».

Από τα παραπάνω καταλαβαίνουμε ότι ο Μπρεχτ δεν επεδίωκε απλά στο θέατρό του να δώσει δείγματα υψηλής τέχνης και αισθητικής συγκίνησης, αλλά και να διδάξει, να αλλάξει τις συμπεριφορές των ανθρώπων, να αλλάξει τον κόσμο. Δεν ήθελε το κοινό κάτω από τη σκηνή να είναι παθητικό, αλλά ενεργητικός φορέας προβληματισμού και πρόσληψης ιδεών. Ο Μπρεχτ δεν αρκείται, όπως θα έκανε ένας συγγραφέας του νατουραλισμού, να καταγγείλει τα κακώς κείμενα της κοινωνίας και του καπιταλισμού, αλλά να διαμορφώσει θεατές – ενεργούς συμμετόχους στον στόχο της αναδιάρθρωσης της κοινωνίας. Θεατές-κριτές αλλά και θεατές-συνεργούς, και συνακόλουθα ένα θέατρο όχι καθρέφτη της κοινωνίας, αλλά ένα θέατρο – όργανο για την αλλαγή της κοινωνίας. Ήταν εύκολο οι αστοί της εποχής του να γελάσουν με την κατάσταση των ζητιάνων και των ληστών πριν από διακόσια χρόνια, κι ας ήταν αυτή η κατάσταση ανάλογη με τη δική τους.

Αν ρίξουμε μια κοντινότερη ματιά στην ιστορία της «Όπερας της Πεντάρας», θα δούμε ότι οι τομές που επιχειρεί ο συγγραφέας είναι πολύ βαθύτερες από αυτό που εκ πρώτης όψεως μπορεί να φαίνεται σε κάποιον ένα λαβ στόρυ με κακούς πεθερούς, αντιζηλίες, διαφθορά και σασπένς. Όλα αυτά ο Μπρεχτ, παρουσιάζοντάς τα, τα αποδομεί ένα ένα. Κάθε στοιχείο που σε μια συμβατική θεατρική παράσταση θα ωθούσε την υπόθεση εμβολιάζεται με τόσο παραλογισμό και τόση αυτοαναίρεση, που μας κάνει να δούμε καθαρότερα την αλήθεια.

Η πάλη ανάμεσα στον Πήτσαμ και τον Μακήθ είναι ουσιαστικά μια πάλη των τάξεων, των οποίων οι δύο αυτοί ηγούνται: Οι ληστές είναι τάξη, οι ζητιάνοι είναι τάξη, είναι δυο κυρίαρχες τάξεις που παλεύουν η μία ενάντια στην άλλη στο μικρό σύμπαν του Σόχο. Δύο τάξεις που ελέγχονται από ένα σύστημα αξιών το οποίο τηρείται απαρέγκλιτα και έχει αυστηρούς κανόνες – με κινητήριο δύναμη το άπληστο κέρδος: Ένα καπιταλιστικό σύστημα που ελέγχει τα πάντα (ένας ζητιάνος δεν μπορεί να ζητιανέψει αν δε μπει στην εταιρεία, κι ένας κλέφτης δεν μπορεί να κλέψει αν δεν είναι πρωτοπαλίκαρο του Μακήθ), και που διαμορφώνει τις ανθρώπινες σχέσεις και συμπεριφορές με βάση ακριβώς αυτή την κινητήριο δύναμη: Ο Μακήθ δεν απειλεί την κορούλα του Πήτσαμ, απειλεί την αυτοκρατορία του. Ο αστυνόμος-φίλος του Μακήθ έχει και οικονομικά οφέλη πέραν από την παλιά του φιλία. Η πόρνη Τζένυ δεν προδίδει ανταποδίδοντας την προδοσία, αλλά για να πάρει χρήματα. Οι κλεφτες φέρνουν χαλιά και πολύτιμα σκεύη μέσα στο στάβλο – αυτά δεν έχουν καμμία αξία για το στάβλο, αλλά αυτό δεν εμποδίζει την απληστία τους. Η εκτέλεση του Μακήθ δεν είναι τιμωρία για τις άνομες πράξεις, αλλά πρέπει να γίνει για να μη χαλάσει η γιορτή της βασίλισσας και να μην διαλυθούν οι επιχειρήσεις του Πήτσαμ. Η απληστία και το ασύστολο κέρδος έχει κατακλύσει κάθε πτυχή των ανθρωπίνων σχέσεων. Η τιμή δεν έχει ηθικό, αλλά οικονομικό αντίκρισμα. Η χάρη που απονέμει η Βασίλισσα είναι παντελώς αναιτιολόγητη. Στο τέλος επιβραβεύεται ένας ληστής και δολοφόνος.

Οι κόσμοι – κοινωνικές τάξεις – οικονομικές δυνάμεις συγκρούονται και συγκρούονται αδιάκοπα και ανελέητα, πιστοί στους κανόνες ενός εκάστου, οι οποίοι σε καμμιά περίπτωση δεν ανταποκρίνονται σε ηθικούς και ανθρωπιστικούς κανόνες. Ο Μπρεχτ αποδομεί την οικογένεια, το γάμο, τη δικαιοσύνη, το ερωτικό συναίσθημα, την ίδια την προδοσία, τη φιλία, αφού τα παρουσιάζει, στη δεδομένη στιγμή να έχουν οικονομικό μέγεθος, να αγοράζονται και να πουλιούνται. Ακόμη και το ίδιο το κράτος συμμετέχει στη συναλλαγή, και χρειάζεται τη βοήθεια των σπιούνων για να αποδώσει δικαιοσύνη. Η κόρη του αρχηγού της αστυνομίας είναι η μόνη που δεν κερδίζει τίποτα – προσπάθησε να κερδίσει την αγάπη του Μακήθ προφασιζόμενη μια ψεύτικη εγκυμοσύνη και τελικά δεν της έμεινε τίποτα. Το τέλος του έργου έχει ένα απροσδόκητο αποτέλεσμα για αυτή την πάλη των τάξεων. Ο Μακήθ ξαφνικά γίνεται ευγενής – από το βυθό βρίσκεται ξαφνικά στην κορυφή. Έγινε με απολύτως νόμιμο τρόπο και κέρδισε την αποδοχή των ανθρώπων, που χειροκρότησαν τη βασίλισσα. Δεν έχει όμως καμμία λογική αυτό το ταξικό άλμα – ο Μακήθ παίζει χρόνια το παιχνίδι της εξουσίας και της δύναμης – και ένα διάταγμα είναι αρκετό για να τον ανεβάσει στα ουράνια, αυτό που ονειρευόταν κάνοντας επί χρόνια φόνους και ληστείες.

Ο Μπρεχτ δεν αρκείται στο να σατιρίσει, να παρωδήσει τα κακώς κείμενα της κοινωνίας ή να συμβολοποιήσει την πάλη των τάξεων. Σε μια εποχή κατά την οποία η ανθρωπότητα επιχειρούσε να συνέλθει από το αιματηρότερο γεγονός της ανθρώπινης Ιστορίας, τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, αλλά και κατά την οποία συνέβαιναν κοσμογονικές αλλαγές, όπως η εγκαθίδρυση του κομμουνισμού στη Σοβιετική Ένωση και η άνοδος του φασισμού και του ναζισμού στην Ευρώπη, ο Μπρεχτ επιδιώκει να γράψει «διδακτικά δράματα» (ο όρος έχει δοθεί από τον ίδιο), με έναν τρόπο συλλογικό και δυναμικό (όπως η πάλη των τάξεων). Ο Μπρεχτ δεν επιδιώκει αόριστα την όποια αλλαγή της κοινωνίας, αλλά από νεαρή ηλικία έχει ενστερνιστεί την σοσιαλιστική – κομμουνιστική ιδεολογία. Ο αντικαπιταλισμός του δεν είναι τυφλός, αυτό που αντιπαραθέτει στην παντοκρατορία του κεφαλαίου είναι η μαρξιστική του ιδεολογία.

Δεν θεωρώ ότι η τέχνη του Μπρεχτ είναι για το λόγο αυτό «στρατευμένη». Πιστεύω ότι η στρατευμένη τέχνη είναι πρώτα στρατευμένη και μετά τέχνη. Ενώ η τέχνη του Μπρεχτ είναι πρώτα τέχνη και μετά στρατευμένη. Ο Μπρεχτ δεν υπηρετεί ένα συγκεκριμένο τύπο πολιτικού συστήματος, πολιτικής εξουσίας, αλλά μια ιδεολογία, με τον τρόπο που την οραματίστηκαν οι ιδρυτές της. Και επειδή ο Μπρεχτ είναι πρώτα καλλιτέχνης, πιστεύω ότι η κομμουνιστική – μαρξιστική ιδεολογία του δεν μπορούσε να μπει σε καθεστωτικά καλούπια, ακόμη και την εποχή που ο ίδιος βρήκε «στέγη» στην Ανατολική Γερμανία μετά τη φυγή του από την Αμερική, είκοσι χρόνια μετά τον πρώτο θρίαμβο της «Όπερας της Πεντάρας».

Ίσως η «Όπερα της Πεντάρας» σήμερα να είναι περισσότερο επίκαιρη ακόμη κι από την ίδια την εποχή της. Και ίσως σήμερα το μήνυμά της να είναι περισσότερο επιτακτικό, αν λάβουμε υπόψη μας το γεγονός ότι τότε ο Μπρεχτ έβλεπε τον σοσιαλισμό σαν το αντίδοτο στην άνοδο του φασισμού και στον αδηφάγο καπιταλισμό. Σήμερα εμείς δεν έχουμε την πολυτέλεια να διαθέτουμε (πέρα από θεωρητικά σχήματα) ένα τέτοιο αντίδοτο, ενώ οι καινούριες δυνάμεις που ξεπρόβαλλαν μετά το (κακώς εννοούμενο ως) «τέλος της Ιστορίας», δεν μας αφήνουν περιθώρια αισιοδοξίας – μάλλον το αντίθετο συμβαίνει.

Αυτό δεν σημαίνει ότι κι εμείς με τη σειρά μας πρέπει να παραιτηθούμε από την αγωνία της αλλαγής και να μεταβληθούμε σε πρωταγωνιστές, ή, ακόμα χειρότερα, κομπάρσοι, της «Όπερας της Πεντάρας». Ίσως σήμερα η ανάγκη να είμαστε ενεργοί και προβληματισμένοι θεατές να είναι ακόμη μεγαλύτερη. Κι αυτό ίσως επιβεβαιώνεται από ένα λογίδριο που εκφώνησε ο Μακήθ πριν από τον ματαιωθέντα απαγχονισμό του:

«Κυρίες και κύριοι, βλέπετε να γκρεμίζεται ένας εκπρόσωπος μιας κοινωνικής δομής που γκρεμίζεται η ίδια. Διότι, τι είναι ένα αντικλείδι μπροστά στα χρεώγραφα; Τι είναι η διάρρηξη μιας τράπεζας μπροστά στην ίδρυση μιας τράπεζας; Και τι σημαίνει ο φόνος ενός ανθρώπου μπροστά στην καταβύθιση του ανθρώπου μέσα στις κοινωνικές ιεραρχίες; Μ’ αυτά τα λόγια σας αποχαιρετώ».

Ομιλία στο αφιέρωμα στα 50 χρόνια από το θάνατο του Μπρεχτ

Φάρσα, Καφε-Θέατρο, 4/12/2006

Σχόλια

Δημοφιλείς αναρτήσεις από αυτό το ιστολόγιο

Μακεδονία 1897-1900: 2 Κεφαλονίτες, 19 αντάρτες και 400 φράγκα...

Η καρδιά πονάει όταν ψηλώνει [κουβεντιάζοντας μ' ένα τραγούδι]

Η συγγραφέας Ευρυδίκη Λειβαδά