Ο Τζανέτος και η Μαντίνα καταφθάνουν στην Αθήνα

Σαπφώ Αλκαίου, ελαιογραφία Γ. Συρίγου

Τζανέτος και Μαντίνα: Ένα κωμικό ζευγάρι Επτανησίων στην αθηναϊκή επιθεώρηση Παναθήναια

Ηλίας Α. Τουμασάτος

Δημοσιεύτηκε στα "Κεφαλληνιακά Χρονικά" (2013)

Στις 27 Μαΐου του 1913, τη δεύτερη χρονιά των Βαλκανικών Πολέμων, η μεγάλη πρωταγωνίστρια της αθηναϊκής σκηνής Μαρίκα Κοτοπούλη[1], μέσα στο κλίμα της εποχής, ανεβάζει στο θέατρό της («Κοτοπούλη») την επιθεώρηση Πολεμικά Παναθήναια.[2] Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους συναντάμε την ίδια, τον Μήτσο Μυράτ, τον Αλέκο Γονίδη, τη Σαπφώ Αλκαίου και την Αγγελική Γαβριηλίδου.
Τα Πολεμικά Παναθήναια γνωρίζουν συνταρακτική επιτυχία, με δεδομένο και τον ενθουσιασμό που επικρατούσε για την εδαφική επέκταση της Ελλάδας μετά τη νικηφόρο συμμετοχή της στους Βαλκανικούς Πολέμους.[3] Η συγγραφική ομάδα των Πολεμικών Παναθηναίων του 1913 αποτελείται από τους καλύτερους επιθεωρησιογράφους της εποχής: Τον Γεώργιο Τσοκόπουλο, τον Πολύβιο Δημητρακόπουλο και τον Κεφαλονίτη Χαραλάμπη Άννινο.[4] Συνθέτης της μουσικής και των τραγουδιών της επιθεώρησης, τους στίχους των οποίων υπογράφει το ίδιο το συγγραφικό τρίδυμο, ήταν ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης (1883-1950).[5]

Στα Πολεμικά Παναθήναια του 1913 εμφανίζεται για πρώτη φορά ένα κωμικό ζευγάρι που κατάγεται από τα Επτάνησα, και ειδικότερα τη Ζάκυνθο. Πρόκειται για τον Τζανέτο και τη Διαμαντίνα (ή Μαντίνα), τους οποίους υποδύονται οι κωμικοί ηθοποιοί Αλέκος Γονίδης και Σαπφώ Αλκαίου. Η επιτυχία του ζευγαριού είναι τέτοια που επανεμφανίζεται και στη συνέχεια της σειράς των Παναθηναίων, ενώ και το χειρόγραφο, που δημοσιεύεται ως παράρτημα της παρούσας εργασίας, σωζόμενο στο αρχείο του Άννινου,[6] και το οποίο αποτελεί απόσπασμα της τελευταίας επιθεώρησης στην οποία συμμετέχει, (Παναθήναια του 1923) περιέχει κωμικές σκηνές με πρωταγωνιστές τον Τζανέτο και τη Μαντίνα, που επιστρέφουν στην πρωτεύουσα. Αυτές οι δύο επισκέψεις τους στην Αθήνα συμβαίνουν, βεβαίως, υπό πολύ διαφορετικές συνθήκες. Στην πρώτη τους εμφάνιση βρίσκονται σε μία Αθήνα όπου επικρατεί ο πολεμικός πυρετός των νικηφόρων Βαλκανικών πολέμων (ο Τζανέτος μάλιστα εμφανίζεται και στη Θεσσαλονίκη), ενώ στην τελευταία τους εμφάνιση επιστρέφουν σε μία Αθήνα που μετράει τις πληγές της από τη Μικρασιατική καταστροφή.

Ο Τζανέτος και η Μαντίνα δεν είναι οι πρώτοι Επτανήσιοι που συμμετέχουν στα Παναθήναια. Και στην πρώτη εμφάνιση της επιθεώρησης, το 1907,[7] εμφανίζεται ένας Επτανήσιος (και πάλι Ζακυνθινός) κομπέρ, ο Νικολέτος Πετεινάρης, τον οποίο υποδύεται ο κωμικός Κωνσταντίνος Σαγιώρ. Ας μην ξεχνάμε ότι ο τύπος του Επτανήσιου (που μιλάει με ιδιωματισμούς και τραγουδιστή φωνή, ενώ ντύνεται ευρωπαϊκά, έχοντας διαφορετικό «αέρα» από τους «παλαιοελλαδίτες» χαρακτήρες), εμφανίζεται με τη μορφή του, επίσης Ζακυνθινού, σιορ Διονύσιου στο θέατρο σκιών του Καραγκιόζη.[8] Οι Ζακυνθινοί μάλιστα φαίνεται ότι θεωρούν ότι η εμφάνιση του Τζανέτου στην επιθεώρηση τους δυσφημεί και διαμαρτύρονται για τον λόγο αυτό, ενώ και η θεατρική κριτική της εποχής φαίνεται να αμφισβητεί την πιστότητα της ζακυνθινής ταυτότητας των χαρακτήρων.[9] Δεν είναι τυχαίο ίσως το γεγονός ότι οι εφημερίδες της εποχής αναφέρουν ότι ο Τζανέτος θυμίζει περισσότερο Κερκυραίο παρά Ζακυνθινό, αν λάβουμε υπ’ όψιν μας το γεγονός ότι στην Αθήνα του 1913 (και κυρίως στους κύκλους των λογίων και των δημοσιογράφων) οι Ζακυνθινοί ήταν περισσότερο «ενσωματωμένοι» στην σύγχρονή τους πραγματικότητα, είχαν ουσιαστικά αφομοιωθεί, όπως και οι Κεφαλονίτες, δείχνοντας κεντρομόλες τάσεις προς το νέο κέντρο ήδη από τα πρώτα χρόνια μετά την Ένωση, ενώ, αντίθετα, οι Κερκυραίοι, μολονότι πολιτειακά ενσωματωμένοι στην Ελλάδα, ακόμη διατηρούσαν την ιδιαιτερότητα της πνευματικής τους παραγωγής, έστω και στις τελευταίες της αναλαμπές.

Τα διαθέσιμα κείμενα που έχουμε για την παρουσία του Τζανέτου και της αρραβωνιαστικιάς του Μαντίνας στη σκηνή των Παναθηναίων είναι μόνο η επεξεργασμένη ανακατασκευή από την Λίλα Μαράκα των Πολεμικών Παναθηναίων του 1913 και το χειρόγραφο από το αρχείο του Άννινου που δημοσιεύεται στην παρούσα εργασία. Από τα κείμενα αυτά μπορούμε να αντλήσουμε πολύτιμα στοιχεία σχετικά με το προφίλ του χαρακτήρα αυτού που παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς, σαράντα χρόνια περίπου μετά την μετοίκηση ενός από τους συγγραφείς της επιθεώρησης, του Χαραλάμπη Άννινου (και πολλών άλλων Επτανησίων) από την Κεφαλονιά στην Αθήνα, για λόγους βιοποριστικούς, ο ίδιος συμμετέχει σε μία συγγραφική ομάδα που δημιουργεί έναν θεατρικό χαρακτήρα Επτανησίου που μετοικεί στην Αθήνα.

Η πρώτη εμφάνιση του ζεύγους Τζανέτου – Μαντίνας γίνεται στην πρώτη πράξη των Πολεμικών Παναθηναίων στο καφενείο του (Κεφαλονίτη) Ζαχαράτου στην πλατεία Συντάγματος. Ο Τζανέτος σταματά έναν κύριο που αποκαλείται «Πληροφορημένος» και ζητά να μάθει πληροφορίες για την επιστράτευση, καθώς «ήλθαμε σήμερα από το Τζάντε παναπή με τη σπόζα μου από δω… τη Διαμαντίνα». Από την αρχή η ιδιότυπη γλώσσα του Τζανέτου φαίνεται να λειτουργεί καταλυτικά για την παραγωγή του κωμικού αποτελέσματος.[10] Σε αντίθεση με αυτά που υποστήριζε είκοσι χρόνια πριν ο Άννινος ασκώντας κριτική στη Βαβυλωνία του Δημητρίου Βυζάντιου,[11] ότι δηλαδή δεν υφίσταται πλέον λόγος γλωσσικής σάτιρας αφού οι διάφορες περιοχές του ελληνισμού φαίνεται να συγκλίνουν πλέον σε έναν κοινό γλωσσικό κώδικα τον οποίον κατανοούν αμοιβαία (εννοώντας την καθαρεύουσα), στα Πολεμικά Παναθήναια το συγγραφικό τρίδυμο, στο οποίο συμμετέχει και ο Επτανήσιος Χαραλάμπης Άννινος, επιλέγει τη γλώσσα ως θεατρικό κώδικα παραγωγής κωμικού αποτελέσματος. Υποθέτουμε ότι αυτή η γλώσσα συνδυάζεται και με άλλα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ζεύγους (ενδυματολογικά και κινησιολογικά). Βέβαια, στην περίπτωση των Παναθηναίων η γλώσσα λειτουργεί με διαφορετικό τρόπο σε σχέση με τη Βαβυλωνία: Εκεί η ποικιλία των τοπικών διαλέκτων προκαλούσε σύγχυση και ασυνεννοησία. Στα Παναθήναια η γλωσσική ιδιαιτερότητα του Τζανέτου και της Μαντίνας είναι απλές (φαρσικού τύπου) αφορμές για κωμικό παραξένισμα. Με τον ίδιο τρόπο που και σε άλλα έργα του Άννινου (και πρόζας, όπως τα Φούμαρα),[12] η αστική τάξη της Αθήνας εμφανίζεται να έχει ευρωπαϊκές συνήθειες και να μιλάει γαλλικά, στα Παναθήναια ένας «αποστασιοποιημένος» κομπέρ που έχει περίεργη προφορά και χρησιμοποιεί αρκετές ιταλικές λέξεις (άρα είναι μακριά από την σάτιρα του γαλλοπρεπούς μιμητισμού της αστικής τάξης) είναι ο καταλληλότερος άνθρωπος για να λειτουργήσει ως γέφυρα του κοινού με τον θεατή.

Πράγματι ο Τζανέτος είναι «ξένος» στην Αθήνα, επομένως μπορεί να βλέπει τα πράγματα με την αθωότητα ενός νεοφερμένου, και δεν είναι ακόμα αφομοιωμένος από την αθηναϊκή πραγματικότητα, αφού εν έτει 1913 μιλά τα «ζακυνθινά» (που μπορεί να είναι και κεφαλονίτικα ή κερκυραϊκά), άρα έχει έρθει από την ελληνική επαρχία, και μάλιστα μια επαρχία που δεν έχει να κάνει με την ηπειρωτική Ελλάδα, που χωρίζεται από τη σημερινή Ελλάδα με το Ιόνιο Πέλαγος. Ο Τζανέτος δεν είναι Θεσσαλός, Πατρινός ή Ρουμελιώτης, ούτε ανήκει στον αλύτρωτο ελληνισμό. Έρχεται από αρκετά μακριά για να του φαίνονται περίεργα κάποια πράγματα ή να αγνοεί κάποια άλλα και από αρκετά κοντά ώστε να μην είναι αφελής, αλλά να έχει και κάποια άποψη για τα όσα συμβαίνουν.

Επιπλέον, ο Τζανέτος δεν είναι ακριβώς ο τύπος του λογίου Επτανησίου που έρχεται στην Αθήνα. Στη Ζάκυνθο είχε περιβόλι, ενώ η Μαντίνα είναι μοδίστρα. Τουλάχιστον εκείνος είναι «ξένος» σε σχέση με το αστικό περιβάλλον, με την όλη κοινωνική πραγματικότητα της Αθήνας. Είναι ένας αθώος και άβγαλτος αγρότης που έρχεται μάλλον για να πουλήσει την περιουσία του – ένας μέλλων προλετάριος. Η Μαντίνα, ως μοδίστρα, έχει περισσότερες ελπίδες.[13]

Αγνός επαρχιώτης με ορισμένα δυτικά χαρακτηριστικά που τον αποστασιοποιούν από την εικόνα του αγρότη της ηπειρωτικής ελληνικής υπαίθρου, ο Τζανέτος χαρακτηρίζεται και από τον έντονο πατριωτισμό του. Μόλις πληροφορείται ότι γίνεται επιστράτευση, ζητά να μάθει περισσότερα. Μόλις πληροφορείται ότι ο πόλεμος είναι εναντίον των Τούρκων, και παρά τις έντονες αντιρρήσεις της Μαντίνας αποφασίζει να τα παρατήσει όλα και να πάει να πολεμήσει, ενώ προτρέπει τη Μαντίνα να επιστρέψει στη Ζάκυνθο για να καλλιεργήσει το περιβόλι τους.[14] Η προθυμία του Τζανέτου να πολεμήσει δεν είναι ασφαλώς μόνο ένδειξη του έντονου και διαχρονικού πατριωτικού φρονήματος των Επτανησίων, αλλά και ένα ακόμη σκηνικό τέχνασμα για να ταυτιστεί ο θεατής με τον ήρωα (και να ανυψωθεί συνακόλουθα το ηθικό των θεατών εν μέσω της πολεμικής αντιπαράθεσης).

Αυτός ο πατριωτισμός του Τζανέτου εκδηλώνεται και στο επόμενο νούμερο που εμφανίζεται με τίτλο «Δυνάμεις-Καθεστώς». Ο Τζανέτος χαρακτηρίζει τις έξι μεγάλες δυνάμεις «μανταφιόρες» (παλιογυναίκες που πηγαίνουν τα ραβασάκια) και «αξιοσέβαστες καρακάξες», ενώ το τραγούδι τους είναι μια φρικτή παραφωνία η οποία ταλαιπωρεί δεόντως το επτανησιακό μουσικό αυτί του Τζανέτου, ο οποίος συγκρούεται με τις δυνάμεις (και τραγουδιστικά), απευθύνοντάς τους απαξιωτικούς, αλλά και ξεκαρδιστικούς χαρακτηρισμούς.[15]

Η Μαντίνα, αντίθετα, εμφανίζεται περισσότερο συγκαταβατική στα πατριωτικά ζητήματα, εκπροσωπώντας στη σκηνή ένα μέρος της ελληνικής κοινωνίας που δεν επιθυμούσε περαιτέρω εμπλοκή της Ελλάδας – δεν είναι τυχαίο ότι στη σκηνή αυτό το κάνει μια ήσυχη, κωμική μοδίστρα, η οποία τελικά υποχωρεί στον ενθουσιώδη Τζανέτο. Στην επόμενη σκηνή («Προφήται»), το ζευγάρι παρακολουθεί και σχολιάζει τη συζήτηση ανάμεσα σε έναν αισιόδοξο, έναν απαισιόδοξο και δύο «προφήτες» χαρακτηριστικές ρακένδυτες φυσιογνωμίες της εποχής. Ο πατριωτισμός του Τζανέτου γίνεται ακόμη εντονότερος μετά από αυτόν τον διάλογο, όπως και οι αντιρρήσεις της Μαντίνας, η οποία αμφισβητεί έντονα τις πολεμικές ικανότητες του Τζανέτου. Τότε εκείνος, σε ένα σύντομο ξέσπασμα αυτοπεποίθησης, θυμίζει πολύ τον κομπορρήμονα στρατιώτη Χάση του Δημητρίου Γουζέλη, που με τη σειρά του παραπέμπει στον κωμικό τύπο του capitano της commedia dell’arte και τον miles gloriosus της λατινικής κωμωδίας.[16] Το πατριωτικό του αίσθημα φαίνεται και στον διαβρωτικά ειρωνικό τρόπο που αντιμετωπίζει την επίσης κομπορρήμονα (και με «κουτσαβάκικο ύφος» επί σκηνής) Βουλγαρία στην μεταξύ τους στιχομυθία.[17]

Η επόμενη εμφάνιση του ζεύγους στη σκηνή είναι στο νούμερο «Επίταξις», όπου η Μαντίνα ψάχνει απεγνωσμένα τον Τζανέτο της και εκείνος εμφανίζεται ντυμένος αντάρτης, με «φυσεκλίκια, βλαχόκαλτσες και τσαρούχια».[18] Είναι αξιοπερίεργο γιατί ο Τζανέτος εντάσσεται στα άτακτα αντάρτικα σώματα (τα οποία δεν είχαν τη συγκατάθεση του προσφιλούς στον Χαραλάμπη Άννινο Κωνσταντίνου[19] και προέρχονταν συνήθως από τις αλύτρωτες χώρες). Ίσως η τριάδα των συγγραφέων δεν θέλει να βάλει τον κωμικό Τζανέτο να φορά την επίσημη στολή του Ελληνικού Στρατού. Η απάντηση δίνεται στην επόμενη συγκινητική στιγμή του αποχαιρετισμού Τζανέτου και Μαντίνας: Εκείνος πήγε να καταταγεί στον τακτικό στρατό, αλλά δεν έγινε δεκτός και επομένως αποφάσισε να πολεμήσει για την πατρίδα του ως αντάρτης. Το κωμικό και συνάμα συγκινητικό τραγούδι του αποχαιρετισμού ταυτίζει ακόμη περισσότερο το ζευγάρι με τους θεατές που έχουν κάποιον δικό τους στο μέτωπο. Η κωμωδία χρησιμοποιείται για άλλη μια φορά για να «διασκεδάσει» την αγωνία για την τύχη εκείνων που βρίσκονται μακριά – σε μια περιπέτεια του έθνους λειτουργεί ως μηχανισμός που επιχειρεί να αποκαταστήσει τη σωστή «θερμοκρασία» στην καθημερινότητα των ανθρώπων ώστε να είναι βιωτή.

Ο Τζανέτος επιστρέφει από το μέτωπο τραυματισμένος αρκετά νούμερα μετά, χωρίς στρατιωτική στολή αλλά με το ζακυνθινό του κοστούμι (καρώ παντελόνι, γιλέκο, καπέλο).[20] Οι πολεμικές του αφηγήσεις συμπληρώνουν την εικόνα του κομπορρήμονα στρατιώτη που είχε αρχίσει να φιλοτεχνεί στα προηγούμενα νούμερα.[21] Τα «κατορθώματά» του συνδυάζονται με κωμικές περιγραφές των αντιξοοτήτων του μετώπου (κυρίως της πείνας), αλλά όλα τελικά επισφραγίζονται από ένα (ισότιμα κωμικό και συγκινητικό) ντουέτο επανένωσης του ζευγαριού. Λίγο αργότερα όμως ο Τζανέτος μπαίνει και πάλι στη θέση του θεατή: προσπαθώντας να μάθει από έναν «Παντογνώστη» περαστικό ειδήσεις σχετικές με τον πόλεμο, βρίσκεται σε σύγχυση ακούγοντας αποσπασματικές πληροφορίες και τελικά συλλαμβάνεται από την Αστυνομία την ώρα που προσπαθεί να μεταφέρει στη Μαντίνα τα νέα του πολέμου.[22] Εδώ η αναφορά στις συγκεχυμένες πληροφορίες που προέρχονταν από διάφορες πλευρές (επίσημες, μέσω των κυβερνητικών ανακοινώσεων και του τύπου) και προκαλούσαν αναστάτωση στην κοινή γνώμη και απαγορεύσεις από την πλευρά της Πολιτείας είναι χαρακτηριστική.

Στην τρίτη πράξη των Πολεμικών Παναθηναίων ο Τζανέτος βρίσκεται στη Θεσσαλονίκη και συναντιέται, σε μια σατιρική-σουρεαλιστική σκηνή με Τουρκάλες που το έχουν σκάσει από το χαρέμι, και δεν είναι άλλες από τις ηρωίδες των Απογοητευμένων του Γάλλου φιλότουρκου συγγραφέα Πιερ Λοτί,[23] τον οποίο σατιρίζουν αμείλικτα οι συγγραφείς της επιθεώρησης.[24] Στη Θεσσαλονίκη ο πατριώτης Τζανέτος δίνει τη θέση του στον γυναικοκατακτητή Τζανέτο (δεδομένου ότι και η Μαντίνα βρίσκεται μακριά), αν και τον επαναφέρουν προσωρινά στην τάξη, στην επόμενη σκηνή, τα λόγια του ταχυδρόμου που φέρνει γράμματα από τους συγγενείς των στρατιωτών στην Αθήνα.[25] Η Θεσσαλονίκη φαίνεται, ωστόσο, ότι επιδρά καταλυτικά στην μεταστροφή του Τζανέτου από miles gloriosus σε ερωτευμένο νέο, μια και έχουμε επίσης την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε μια σκηνή όπου ερωτοτροπεί με μια Εβραιοπούλα της Θεσσαλονίκης, ονόματι Λεία, και φθάνει μάλιστα στο σημείο να ζητεί πληροφορίες και για την προίκα της.[26] Σε άλλο νούμερο, μάλιστα, υπερασπίζεται την παρουσία των Εβραίων στη Θεσσαλονίκη,[27] απαρνούμενος για άλλη μια φορά τη Μαντίνα του για χάρη μιας Εβραιοπούλας, και παραπέμποντάς μας στις σχέσεις ανάμεσα στους Ζακυνθινούς και τους Εβραίους, που αποτυπώνονται τόσο στον Βασιλικό του Αντωνίου Μάτεση, όσο και στο μεταγενέστερο, και σύγχρονο των Πολεμικών Παναθηναίων μυθιστόρημα Η μεγάλη περιπέτεια του Γρηγορίου Ξενόπουλου, που έγινε και θεατρικό έργο με τον τίτλο Ραχήλ.[28] Το συμφιλιωτικό, συναινετικό κλίμα ανάμεσα στους απελευθερωτές Έλληνες και την πολυάριθμη εβραϊκή κοινότητα της Θεσσαλονίκης επισφραγίζεται με ένα νικητήριο τραγούδι και η αυλαία πέφτει σε συναινετικό κλίμα.

Στο χειρόγραφο των Παναθηναίων που σώζεται στο αρχείο του Άννινου έχουμε μεταφερθεί σε μια άλλη εποχή. Η Μεγάλη Ιδέα των Ελλήνων πεθαίνει στη φωτιά της Σμύρνης, μαζί της πεθαίνει σιγά σιγά και η αθηναϊκή επιθεώρηση. Ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος, το ένα τρίτο της επιτυχημένης ομάδας των Παναθηναίων πέθανε χωρίς να δει τη μεγάλη καταστροφή, στις 28 Ιουλίου 1922. Στην ταπεινωμένη, οικονομικά αποδυναμωμένη και αποδεκατισμένη Αθήνα δεν ταιριάζουν οι πανηγυρικοί τόνοι των Πολεμικών Παναθηναίων που πριν από δέκα χρόνια ακριβώς είχαν συναρπάσει την Αθήνα. Το κενό του Πολύβιου Δημητρακόπουλου θα καλύψει ο Αντώνιος Βώττης, που παλαιότερα συνέγραφε τα κείμενα της επιθεώρησης Παπαγάλος. Είναι και η τελευταία χρονιά που ο Χαραλάμπης Άννινος γράφει επιθεώρηση, αλλά και η τελευταία χρονιά της πολύκροτης επιθεωρησιακής σειράς των Παναθηναίων. Ο Γεώργιος Τσοκόπουλος, ο τρίτος της συγγραφικής ομάδας, πέθανε ένα χρόνο μετά (1924). Ο Αλέκος Γονίδης θα υποστηρίξει την τελευταία αυτή αναλαμπή της επιθεώρησης, που κάνει πρεμιέρα στις 8 Ιουνίου 1923, στο θέατρο «Κεντρικόν», και πλαισιώνεται από τους Μ. Μαντινιού, Κ. Δελενάρδου, Άγγ. Χρυσομάλλη κ.ά.[29]

Στη σκηνή που σώζεται στο χειρόγραφο του Αρχείου του Άννινου, ο Τζανέτος και η Μαντίνα επιστρέφουν σε μια τελείως διαφορετική Αθήνα, εκείνη του 1923, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή και ψάχνουν να βρουν σπίτι. Η ατμόσφαιρα είναι ολότελα διαφορετική, αλλά, λόγω της γενικότερης δυσθυμίας που επικρατεί μετά τον θάνατο της Μεγάλης Ιδέας, μάλλον η παρουσία των Παναθηναίων είναι πιο αναγκαία από κάθε άλλη φορά: «Ορίστε που εφθάσαμε με το καλό στην Αθήνα που μας επεθύμησε, όπως μας εγράψανε» λέει ο Τζανέτος στην αρχή της σκηνής. Ποια Αθήνα όμως; Ο αχθοφόρος που τους μεταφέρει τα πράγματα ήταν κάποτε καθηγητής Πανεπιστημίου, ενώ η εξεύρεση έστω και προσωρινής στέγης είναι πάρα πολύ δύσκολη (λόγω των χιλιάδων προσφύγων που έχουν συρρεύσει στην Αθήνα μετά τη μικρασιατική τραγωδία). Περιοχές που κάποτε ήταν απομακρυσμένες εξοχές (όπως το Χαλάνδρι) τώρα γίνονται τόποι κατοικίας – μόνο στις παρυφές των βουνών, εκεί που θα χτιστεί η αθηναϊκή μητρόπολη στις επόμενες δεκαετίες υπάρχει χώρος για να κατοικήσει κανείς – ο Μεσίτης με τον οποίο συνδιαλέγονται προτείνει εξωφρενικά πράγματα σε εξωφρενικές τιμές. Ο Τζανέτος ομολογεί στη συνέχεια ότι δεν αναγνωρίζει πια την Αθήνα – ενώ ταυτόχρονα το ζευγάρι σατιρίζει τις διαπραγματεύσεις που βρίσκονται σε εξέλιξη στη Λωζάνη (όπου χρησιμοποιείται και το σχετικό κωμικό λογοπαίγνιο με την Κοζάνη).

Είναι φανερό πως τα Παναθήναια έρχονται να απεικονίσουν έναν κόσμο ολότελα διαφορετικό, που είναι αμφίβολο αν μπορεί να τα «χωρέσει». Ίσως απαιτούνται καινούριοι κώδικες, καινούριες φόρμες για να απεικονίσουν έναν κόσμο που αποκαλύπτεται «καινούριος» κι αυτός με τόσο χειρουργικό τρόπο. Αυτή η άλλη, αγνώριστη Αθήνα, δεν έχει θέση για τον Τζανέτο και τη Μαντίνα. «Τι είνε τούτα, μωρέ Τζανέτο; Πού είμαστε; πού ήλθαμε;» ρωτάει η Μαντίνα στην αρχή της τρίτης σκηνής. Κι εκείνος απαντά: «Τι να σου πω, Μαντίνα! Ξέρω κ’ εγώ… Εδώ για την ώρα είμαστε στα Μετέωρα… Αθήνα δεν είνε μια φορά, δεν την αναγνωρίζω!...». Αυτή η «μετέωρη» Αθήνα δεν είναι πια η Αθήνα της Μπελ-Επόκ, εκείνη όπου διέπρεψε ο Άννινος και η υπόλοιπη συντροφιά των δημοσιογράφων-συγγραφέων των Παναθηναίων. Είναι μια πόλη που γιγαντώνεται με βίαιο τρόπο, υπό το βάρος των πολιτικών εξελίξεων, με όλες τις συνέπειες που θα έχει αυτό για τον αστικό ιστό, πολεοδομικό και, κυρίως κοινωνικό.

Πατριώτης, ερωτύλος, καυχησιάρης και λίγο «φραγκόσπορος», ο Τζανέτος, με την Μαντίνα (είτε παρούσα είτε απούσα) για συμπλήρωμά του, κατέχει όλα εκείνα τα στοιχεία που μπορούν να τον καταστήσουν «γεφυροποιό» ανάμεσα στην πλατεία και τη σκηνή, θεατή και ταυτόχρονα συμμετέχοντα στη δράση. Κάνει δηλαδή ό,τι έκαναν και τα κωμικά «προσωπεία» των συγγραφέων των Παναθηναίων την εποχή που έγραφαν στον σατιρικό τύπο. Είναι η απενοχοποιημένη «φωνή του κοινού», που βγαίνει από το στόμα ενός λίγο διαφορετικού ανθρώπου, διαφορετικού στο ντύσιμο, την ομιλία, ενδεχομένως και κάποιες αντιλήψεις. Ο Τζανέτος, Επτανήσιος στην Αθήνα, είναι ίσως ο άνθρωπος ο «εντός, εκτός και επί τα αυτά μέρη». Μέσα στο πρόβλημα και ταυτόχρονα, λόγω καταγωγής και ιδιοσυγκρασίας, αποστασιοποιημένος. Που βλέπει και λέει αυτά που θα έλεγε ο καθένας αλλά δεν μπορεί να τα πει λόγω των κοινωνικών συμβάσεων. Είναι ο καθρέφτης του πολίτη, στον οποίο αντικατοπτρίζεται το κωμικό, αόρατο στην καθημερινότητα, πρόσωπό του, που καταφέρνει να ρίξει ένα αλλιώτικο βλέμμα σ’ αυτή τη σκληρή καθημερινότητα και να την κάνει βιωτή.

Ασφαλώς τα επιθεωρησιακά κείμενα που έχουμε στη διάθεσή μας δεν μπορούν να μας προσφέρουν όλες τις απαιτούμενες πληροφορίες για την παρουσία του Τζανέτου και της Μαντίνας πάνω στη σκηνή. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα κείμενα των επιθεωρήσεων είχαν το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό ότι τροποποιούνταν διαρκώς, ανάλογα με την αντίδραση του κοινού, και ασφαλώς για να παρακολουθήσουν την επικαιρότητα. Επιπλέον, δεδομένου ότι το κωμικό στοιχείο επιτυγχάνεται στη σκηνή, και μάλιστα σε αυτού του είδους το θεατρικό είδος ακόμη περισσότερο, με εξωκειμενικά ευρήματα του ηθοποιού (αυτοσχεδιασμούς, παύσεις, χειρονομίες και μορφασμούς του προσώπου), ή βοηθητικά στοιχεία της παραγωγής (π.χ. χαρακτηριστικά του κοστουμιού), οι ίδιες οι ερμηνείες των ηθοποιών ήταν εκείνες που απογείωναν (ή ενδεχομένως προσγείωναν) τα κείμενα και έδιναν «παράταση ζωής» ή καταδίκαζαν στη σιωπή το συγκεκριμένο κωμικό στιγμιότυπο. Ακόμα και ο τύπος της εποχής που καταγράφει την θετική ή αρνητική αντίδραση του κοινού ή της κριτικής δεν μπορεί να μας δώσει ολοκληρωμένη εικόνα. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό και στο γεγονός ότι οι ίδιοι οι επαγγελματίες δημοσιογράφοι έχουν «συγγραφικούς ρόλους» και στη θεατρική ζωή της εποχής τους, και αυτό ενδέχεται να επηρεάζει τη ματιά τους. Οι κώδικες των συγκεκριμένων ηθοποιών θα είναι για τον ερευνητή ο μεγάλος «άγνωστος».

Επιπλέον, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, ο Τζανέτος και η Μαντίνα, που απεγνωσμένα ψάχνουν για σπίτι στην Αθήνα, δεν είναι πια «περίεργοι ξένοι». Στην Αθήνα πλέον διαβιούν πάρα πολλοί Έλληνες πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία, και η Ελλάδα έχει αναλάβει το γιγαντιαίο έργο της αποκατάστασής τους. Η ίδια η Αθήνα έχει γίνει μια μεγάλη «Βαβυλωνία» ανθρώπων με διιαφορετική λαλιά, διαφορετική πολιτισμική ταυτότητα. Η αθηναϊκή κοινωνία καλείται, όπως και ολόκληρη η ελληνική κοινωνία να ανταπεξέλθει στο στοίχημα της ενσωμάτωσης των προσφύγων στις τάξεις της. Σε ποια γειτονιά της Αθήνας θα βρεθεί άραγε το σπίτι του Τζανέτου και της Μαντίνας; Και, μήπως, πλάι στις επτανησιακές τους καντάδες, από τα παραπέρα στενά θα ακούγονται εκεί μικρασιάτικα ρεμπέτικα;

Το χειρόγραφο

Το χειρόγραφο, μικρό απόσπασμα από τα Παναθήναια του 1923, βρίσκεται στον υποφάκελο 1 του φακέλου 7 του Αρχείου Μπάμπη Άννινου στην Κοργιαλένειο Βιβλιοθήκη Αργοστολίου, αποτελείται από 2 φύλλα γραμμένα στο recto και verso. Είναι γραμμένο με το χέρι του Άννινου, ενώ στον υποφάκελο υπάρχει άλλο ένα χφ. γραμμένο σε διαφορετικό χαρτί (τα χφ. έχουν διαφορετικές διαγραμμίσεις) και με διαφορετικό χέρι (μάλλον πρόκειται για δοκιμή στιχουργήματος προορισμένου για επιθεώρηση) με τίτλο «Λον-τένις». Κρίθηκε σκόπιμο να μεταγραφεί και αυτό.

Στη μεταγραφή με πλάγια στοιχεία σημειώνονται οι σκηνικές οδηγίες και με όρθια στοιχεία οι ατάκες των προσώπων, για διευκόλυνση του αναγνώστη.

Παναθήναια του 1923

Πράξις Α΄

[Πρόσωπα:

ΤΖΑΝΕΤΟΣ
ΜΑΝΤΙΝΑ
Ο ΚΥΡΙΟΣ

ΜΕΣΙΤΗΣ

ΧΡΗΜΑΤΙΣΤΗΣ

ΑΛΛΟΙ ΧΡΗΜΑΤΙΣΤΑΙ][30]

Σκηνή [Α΄][31]

(Εισέρχονται ο Τζανέτος και η Μαντίνα. Τους παρακολουθεί ένας κύριος, πολύ ευπρεπώς ενδυμένος, όστις κρατεί ένα σάκκον ταξειδίου και μίαν τζάνταν).