"Το χώμα βάφτηκε κόκκινο" του Βασίλη Γεωργιάδη και ο Μαρίνος Αντύπας
Το κείμενο αποτελεί ανακοίνωση με τίτλο "Το χώμα βάφτηκε κόκκινο" του Βασίλη Γεωργιάδη- Η δολοφονία του Μαρίνου Αντύπα στον ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960" στο συνέδριο για τον Μαρίνο Αντύπα που είχε διοργανώσει ο Δήμος Πυλαρέων το 2006, και έχει δημοσιευτεί στα πρακτικά του συνεδρίου που κυκλοφόρησαν το 2009.
Η ασπρόμαυρη και μονοφωνική κινηματογραφική ταινία μεγάλου μήκους «Το χώμα βάφτηκε κόκκινο»[1], διάρκειας 135 λεπτών, μια συμπαραγωγή των Εταιρειών «Φίνος Φιλμ» και «Δαμασκηνός – Μιχαηλίδης» γυρίστηκε το 1965 σε σκηνοθεσία του Βασίλη Γεωργιάδη[2] και σενάριο του Νίκου Φώσκολου[3], και άρχισε να προβάλλεται στις αθηναϊκές κινηματογραφικές αίθουσες τον Ιανουάριο του 1966. Στην ταινία πρωταγωνιστούν ο Νίκος Κούρκουλος, η Μαίρη Χρονοπούλου, ο Γιάννης Βόγλης, ο Φαίδων Γεωργίτσης και ο Μάνος Κατράκης, μεγάλα εμπορικά ονόματα του ελληνικού κινηματογράφου της εποχής, ενώ την επική μουσική της υπογράφει ο Μίμης Πλέσσας[4]. Η ταινία συμμετείχε στο διεθνές κινηματογραφικό φεστιβάλ του Κάρλοβυ Βάρυ τον Ιούλιο του 1966[5]. Η μεγαλύτερη διάκριση που έλαβε το φιλμ, πέρα από την μεγάλη εμπορική του επιτυχία, ήταν η υποψηφιότητά της για το Βραβείο Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας, και πάλι το 1966, βραβείο που τελικά έχασε από την τσεχοσλοβακική ταινία «Το μαγαζάκι της κεντρικής οδού» του Γιαν Καντάρ[6]. Ήταν η δεύτερη φορά που ταινία σε σκηνοθεσία του Βασίλη Γεωργιάδη έφθανε να είναι υποψήφια για το βραβείο αυτό της Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου, μετά τα «Κόκκινα Φανάρια», σε σενάριο του Αλέκου Γαλανού, δυο χρόνια πριν, και μία από τις τέσσερις συνολικά που ελληνική ταινία κατόρθωσε να βρεθεί σε αυτή τη θέση[7].
Η ταινία διαφημίζεται ως «σταθμός στα χρονικά του ελληνικού κινηματογράφου»[8], ενώ σε άλλη καταχώριση, που αφορά την έκτακτη προβολή της ταινίας που έγινε στον κινηματογράφο «Αθηνά» την Κυριακή 2-1-1966, αναφέρεται ότι το ειδικό κοινό (κινηματογραφιστές, καλλιτέχνες, δημοσιογράφοι και κριτικοί) χειροκροτούσε όρθιο μετά το τέλος της προβολής «την καταπληκτική δημιουργία του Γεωργιάδη που αποτελεί πραγματικόν άθλον για τον ελληνικόν κινηματογράφον»[9].
Η υπόθεση της ταινίας, που προσπαθεί να πλασαριστεί, ανάμεσα στα άλλα, και ως ένα επικό ελληνικό «γουέστερν», είδος ιδιαίτερα δημοφιλές κατά την εποχή εκείνη στις αθηναϊκές αίθουσες[10] (τόσο στην αμερικανική εκδοχή, που έχει αποκρυσταλλωθεί πλέον ως κινηματογραφικό είδος, όσο και στην πιο φρέσκια εκδοχή των περίφημων σπαγγέτι γουέστερν του Σέρτζιο Λεόνε) μας μεταφέρει στη Θεσσαλία των αρχών του 20ού αιώνα, εποχή που οι αγρότες εξεγείρονται εναντίον των μεγαλοτσιφλικάδων της περιοχής που εκμεταλλεύονται την εργασία τους χωρίς να τους παρέχουν κανένα απολύτως δικαίωμα. Σκηνικό της ταινίας είναι η ιδιοκτησία του τσιφλικά Χορμόβα (τον οποίο υποδύεται ο Μάνος Κατράκης[11]), ο οποίος έχει δύο γιους με διαμετρικά αντίθετους χαρακτήρες και αντιλήψεις. Ο ένας, ο Ρήγας Χορμόβας (τον οποίο υποδύεται ο Γιάννης Βόγλης) είναι ο συνεχιστής της παράδοσης, αυτός που αγωνίζεται για τη διατήρηση της υφιστάμενης κατάστασης. Είναι βίαιος, εκμεταλλευτής, σατανικά όμορφος και σεξουαλικά αχόρταγος, ενώ αισθάνεται μονίμως αδικημένος από τον πατέρα του, που φαίνεται να αγαπά περισσότερο τον άσωτο υιό, τον Οδυσσέα Χορμόβα, τον οποίο υποδύεται ο Νίκος Κούρκουλος[12], που είναι αγγελικά όμορφος, συνετός, ενάρετος αλλά και ενάντια στα προσωπικά του συμφέροντα επαναστάτης: έχει ταχθεί στο πλευρό των αγροτών στην πρώτη εξέγερσή τους και έχει φύγει μακριά από το κτήμα – έχει περάσει τέσσερα χρόνια στη φυλακή. Η επιστροφή του ασώτου, που θα εορταστεί πανηγυρικά από τον πατέρα, θα σηματοδοτήσει την οριστική ρήξη ανάμεσα στα δύο αδέλφια (ο Ρήγας καταστρέφει τη γιορτή) και θα μας προδιαγράψει τα δύο στρατόπεδα που θα συστήσουν το δίπολο της ταινίας. Ο Ρήγας έχει στο πλευρό του τον πατέρα του, τους άλλους τσιφλικάδες της περιοχής, και τους μπράβους του. Ο Οδυσσέας έχει στο πλευρό του έναν μεγάλο «χορό» από αγρότες, κορυφαία του οποίου είναι η Ειρήνη, μια δωρική αγρότισσα που υποδύεται η Μαίρη Χρονοπούλου[13], η οποία διαρκώς φέρνει στο προσκήνιο την αδικία, την εκμετάλλευση και τον εξευτελισμό που δέχονται οι αγρότες, ενώ παράλληλα γίνεται αντικείμενο πόθου και διεκδίκησης από τα δύο αδέλφια. Νομίζω ότι δεν μπορούμε να προσπεράσουμε αδιάφορα τον συμβολισμό των ονομάτων (Ρήγας – Οδυσσέας – Ειρήνη), ένα τρίγωνο όπου το τρίτο σκέλος (η Ειρήνη – το ποθούμενο) διεκδικείται από τα δύο άλλα με τον τρόπο του καθενός: Με τον «βασιλικό» τρόπο του Ρήγα και τον «οδυσσειακό» τρόπο του Οδυσσέα. Όλοι θέλουν να λήξουν οι ταραχές- να επανέλθει η Ειρήνη. Οι μεν για να κρατήσουν την εξουσία τους, οι δε για να αλλάξει αυτός ο κόσμος προς το δικαιότερο.
Η διεκδίκηση της Ειρήνης είναι η μία βασική σεναριακή γραμμή – αφορμή για την προώθηση της δράσης. Η άλλη γραμμή, κυρίαρχη στο μισό περίπου της ταινίας, κινείται ουσιαστικά γύρω από ένα από τα πρόσωπα που δεν ανήκει στους βασικούς ρόλους: κι αυτό το πρόσωπο είναι και το μοναδικό ιστορικό πρόσωπο της ταινίας: Είναι ο Μαρίνος Αντύπας, τον οποίο υποδύεται ο Νότης Περγιάλης[14]. Ειδικότερα, η δράση του Μαρίνου Αντύπα στο θεσσαλικό χώρο, η δολοφονία του και η ταφή του, όπως εμφανίζονται στην ταινία, αποτελούν τον βασικό καμβά πάνω στον οποίο κεντιέται από το σεναριογράφο η βασική υπόθεση του έργου (η πραγματική και συμβολική διεκδίκηση της Ειρήνης).
Ο ρόλος του Μαρίνου Αντύπα δεν είναι εκ των πρωταγωνιστικών της ταινίας, αλλά η παρουσία του είναι καθοριστική για την εξέλιξη της πλοκής, με τρόπο που, όπως θα δούμε, επιδέχεται ποικίλων ερμηνειών. Μπορούμε ειδικότερα να διακρίνουμε σε δύο μερικότερες κατηγορίες σκηνών στις οποίες εμφανίζεται:
1. Στην πρώτη κατηγορία, εντάσσονται οι σκηνές της ταινίας στις οποίες εμφανίζεται η δράση του Μαρίνου Αντύπα στο θεσσαλικό κάμπο και
2. Στη δεύτερη κατηγορία, εντάσσονται οι σκηνές που αφορούν τη δολοφονία του Αντύπα και την κηδεία του. Στην κατηγορία αυτή σκηνών ο Αντύπας-ρόλος είτε υπάρχει είτε γίνεται αναφορά σε αυτόν. Είναι και οι πιο ενδιαφέρουσες ερμηνευτικά σκηνές. Ας εξετάσουμε καθεμιά από τις κατηγορίες αυτές ξεχωριστά:
1. Σκηνές που αφορούν τη δράση του Αντύπα στο θεσσαλικό κάμπο. Εδώ έχουμε να κάνουμε τις ακόλουθες παρατηρήσεις, αναφορικά με την φυσιογνωμία του Αντύπα, την παρουσία του σε σχέση με τους αγρότες και τους τσιφλικάδες, και τέλος το περιεχόμενο των λόγων του:
1.1 Η φυσιογνωμία του Αντύπα. Ο Αντύπας της ταινίας δεν έχει καμμία σχέση με τον Αντύπα που γνωρίζουμε από τις φωτογραφίες και εν γένει απεικονίσεις και περιγραφές του[15]. Ο Αντύπας της ταινίας είναι μικρόσωμος, με γκρίζα αραιά μαλλιά, (σαφώς μεγαλύτερος από την πραγματική του ηλικία κατά το χρόνο της δολοφονίας του, αδύνατος, ταλαιπωρημένος (προφανώς από τις περιπλανήσεις του στο θεσσαλικό κάμπο) και αξύριστος. Φορά στρογγυλά γυαλιά, γιλέκο κι έχει ένα ρολόι τσέπης. Μιλά με ύφος προσηνές και ευγενικό – σε κάποιες περιπτώσεις ο τόνος της φωνής του ανεβαίνει (λίγο πριν τη δολοφονία του, όταν μιλά σε συγκεντρωμένο πλήθος), όμως και αυτή η δύναμη πηγάζει περισσότερο από το λόγο του παρά από το θυμικό του. Η επαναστατική του φύση που γνωρίζουμε από τη δράση του που έχει φέρει στο φως η ιστορική έρευνα αντικαθίσταται από την διακριτική παρουσία μιας ήρεμης δύναμης, που γίνεται ένα με τα πλήθη, που χωρίς να φοβάται την ισχύ του Χορμόβα και των μπράβων του διατυπώνει τις ιδέες του σαν μια ήρεμη δύναμη – μια γαληνεμένη θάλασσα που κρύβει υπόγεια ρεύματα με τεράστια ορμή. Ο Αντύπας του Νότη Περγιάλη θυμίζει περισσότερο το Μαχάτμα Γκάντι από το ιστορικό πρόσωπο του Αντύπα (περισσότερο τον φορέα μιας ειρηνικής επανάστασης παρά έναν ένθερμο μαχητικό σοσιαλιστή).
Μπορούμε να αποδώσουμε αυτή την σκηνοθετική επιλογή τόσο στην εμφάνιση του ηθοποιού που τον ερμηνεύει, όσο και στην κληρονομιά του επτανήσιου που κουβαλάει στην λαϊκή κουλτούρα του 20ού αιώνα. Ο τύπος του επτανήσιου, και ειδικότερα του επτανήσιου που έρχεται με τον αέρα της καταγωγής του στην ηπειρωτική Ελλάδα, στο θέατρο, αλλά και στη λογοτεχνία, στις περισσότερες των περιπτώσεων (από τους ζακυνθινούς του Καραγκιόζη και της αθηναϊκής επιθεώρησης) έχει έναν ευρωπαϊκό αέρα, που ανάλογα με την περίσταση αντιμετωπίζεται από το δραματουργό με κωμικό ή δραματικό τρόπο. Εδώ ασφαλώς έχουμε να κάνουμε με τη δεύτερη περίπτωση. Ο Αντύπας πρέπει να φανεί διαφορετικός από τους άλλους, τόσο ενδυματολογικά (ρολόι, γυαλιά, γιλέκο), όσο και εμφανισιακά (δεν θυμίζει άνθρωπο του κάμπου – είναι πιο λεπτεπίλεπτος, κρατάει άλλοτε μια εφημερίδα, που λέγεται «Αναγέννησις»[16], στο χέρι του κι άλλοτε ένα λεπτό μπαστούνι). Κουβαλάει το βάρος της καταγωγής του, και ο Ρήγας Χορμόβας του το λέει καθαρά, τραβώντας του από την τσέπη το (δυτικότροπο κι αυτό) ρολόι τσέπης με την αλυσίδα: «Είσαι ο νησιώτης που ξεσηκώνει τους αγρότες». Ο Αντύπας εμφανίζεται όπως απαιτεί η συλλογική συνείδηση για έναν επτανήσιο: αγωνιστής περισσότερο θεωρητικός, περισσότερο φλογερός ομιλητής, φορέας των νέων ιδεών, τις οποίες όμως ο άνθρωπος Αντύπας δεν φαίνεται ικανός να υλοποιήσει – να πάρει δηλαδή στα χέρια του τον αγώνα και το πλήθος να τον ακολουθήσει. Αυτό έρχεται σε αντίθεση ασφαλώς με την ιστορική πραγματικότητα ενός αγωνιστή που φτάνει στο σημείο να δικαστεί επειδή χειροδίκησε ενάντια σε τοπικό άρχοντα, ωστόσο, όπως θα δούμε εξυπηρετεί δραματουργικά την πλοκή του έργου.
1.2 Η παρουσία του Αντύπα σε σχέση με τους αγρότες και τους τσιφλικάδες. Δεν έχουμε, στην ταινία, αναφορά στην παρουσία του Αντύπα στον κάμπο με την ιδιότητα του διευθυντή των κτημάτων του θείου του Γ. Σκιαδαρέση. Στο σεναριακό σύμπαν του Ν. Φώσκολου ο Αντύπας «υπάρχει» απλά στον κάμπο, χωρίς να αιτιολογείται η παρουσία του. Σαν ιεραπόστολος των νέων ιδεών βρίσκεται σ’ αυτό τον κάμπο, πάντα ανάμεσα στους φτωχούς και τους κατατρεγμένους. Ο σεναριογράφος σκόπιμα αποσιώπησε αυτή τη λεπτομέρεια, που θα έβαζε τη δραματουργική πλοκή σε ένα νέο πλαίσιο. Ο Αντύπας της ταινίας δεν έχει καμμιά σχέση με τους τσιφλικάδες. Έρχεται από έναν άλλο κόσμο, την Κεφαλονιά, για να φέρει τις καινούριες ιδέες. Τον βλέπουμε πάντα περιστοιχισμένο από αγρότες (είτε στη μέση ενός χωραφιού, είτε στην πλατεία του χωριού, στη διάρκεια ενός πανηγυριού με θιάσους ποικιλιών, παζάρια, να συγκρούεται με τους εκπροσώπους των τσιφλικάδων. Κυρίως με το Ρήγα Χορμόβα (δύο φορές). Την πρώτη, παρεμβαίνει πυροσβεστικά ο Οδυσσέας. Τη δεύτερη, ο Ρήγας μετά από έναν έντονο διάλογο, γεμάτο από από απειλές, ασκεί βία πάνω στον Αντύπα (τον ρίχνει στο χώμα και του δίνει να φάει χώμα εξευτελιστικά). Συγκρούεται όμως και με τον πατέρα Χορμόβα, σε θεωρητικό επίπεδο. Ο Χορμόβας του Μάνου Κατράκη έχει όλο το θεωρητικό υπόβαθρο των μεγαλοϊδιοκτητών – προβάλλει τα επιχειρήματά τους απέναντι στον καταγγελτικό λόγο του Αντύπα. Πρόκειται ουσιαστικά για την τελευταία σκηνή πριν τη δολοφονία του Αντύπα. Ο Αντύπας και ο γερο-Χορμόβας αντιπαρατίθενται με επιχειρήματα σχετικά με την έννοια της ιδιοκτησίας και το Σύνταγμα. Η αντιπαράθεσή τους τελειώνει με έναν πυροβολισμό του Ρήγα Χορμόβα στον αέρα και μια προοιμιακή για τη συνέχεια φράση: «Είσαι ελεύθερος. Τράβα το δρόμο σου».
1.3 Στο περιεχόμενο των λόγων του Αντύπα. Τα λόγια του ακούγονται είτε από τον ίδιο, είτε μεταφέρονται από άλλα πρόσωπα, σε όλη τη διάρκεια του λόγου. Ο Αντύπας, είτε κάνει κήρυγμα στους χωρικούς για την αναδιανομή της γης χρησιμοποιώντας ιστορικά παραδείγματα (με τη λογική ότι αυτό έχει συμβεί και αλλού, οπότε είναι πραγματοποιήσιμο), με τρόπο ήρεμο και ευπροσήγορο εξηγεί στους αγρότες ότι είναι σφάλμα ο τυχαίος και ανοργάνωτος ξεσηκωμός. Όλη η Θεσσαλία πρέπει να ξεσηκωθεί. Η γη θα δοθεί στους αγρότες με το Νόμο, αλλιώς θα αναγκαστούν να την πάρουν με το αίμα τους, υποστηρίζει μέσα στο χωράφι, την ίδια στιγμή που γεννιέται ένα μωρό, χαρίζοντάς μας έναν πρόχειρο συμβολισμό. Ο Αντύπας θα ευχηθεί τα παιδιά του νεογέννητου να γεννηθούν κάτω από κεραμίδια. Στο Ρήγα Χορμόβα θα πει «Τους μιλάω για τη γη. Θα γίνει δική τους» και θα εισπράξει ένα χαστούκι, και Ρήγας θα τον ρίξει κάτω να «φάει χώμα». Η σωματική ρώμη του Ρήγα συμβολίζει το άνισο του αγώνα του Αντύπα. Ο ίδιος ο Ρήγας είναι η ωμή μορφή της εξουσίας: επιβάλλεται με το φόβο, με την τρομοκρατία, με τους μπράβους και τους σπιούνους, με τη σωματική του δύναμη, με το άγριο ύφος του, με τον τόνο της φωνής του, με την αδικαιολόγητη επιθετικότητά του.
Υπάρχει και το άλλο επίπεδο σύγκρουσης του Αντύπα με την εξουσία: Το επίπεδο των επιχειρημάτων. Η αντιπαράθεση με την «πολιτισμένη» εκδοχή της εξουσίας, που είναι ηλικιωμένη και σεβάσμια, που μιλάει ήρεμα, όσο και αυστηρά, με τον αέρα μιας παράδοσης που μπορεί να καταρρέει, αλλά προκαλεί με το δικό της τρόπο το δέος: Στη σύγκρουσή του με τον πατέρα Χορμόβα, όταν εκείνος επικαλείται το άρθρο 17 του Ελληνικού Συντάγματος για το απαραβίαστο της ιδιοκτησίας[17], ο Αντύπας αναφέρεται στην εξαίρεση που προβλέπει το ίδιο το Σύνταγμα «ει μη δια δημοσίαν ανάγκην» - την οποία και ερμηνεύει: Η ανάγκη του συνόλου, δηλαδή το καλό του λαού και του έθνους. Ας σημειώσουμε τη διπλή αναφορά σε «λαό» και «έθνος» κρατώντας πάντα στο μυαλό μας ότι μιλάμε για μια εμπορική ταινία, που απευθυνόταν σε όλα τα ακροατήρια, με οποιοδήποτε ιδεολογικό υπόβαθρο, και σε μια εποχή όπου το κομμουνιστικό κόμμα ήταν εκτός νόμου. Ο Αντύπας μιλά για την έννοια της ελευθερίας που θα επέλθει με την αναδιανομή της γης («μόνο τότε θα πάψουν οι θεσσαλοί αγρότες να είναι σκλάβοι», και καταλήγει: Έθνη ευτυχισμένα με πεινασμένους λαούς δεν υπάρχουν.
Η ιδεολογία αυτή του κινηματογραφικού Αντύπα, τεχνηέντως αποφεύγει να δώσει βάρος στις σοσιαλιστικές ιδέες του, που έχουν διαμορφωθεί υπό την επίδραση του απόηχου του ριζοσπαστισμού στον τόπο καταγωγής του, αλλά και από τους πρωτοσοσιαλιστές της εποχής του, όπως αδρομερώς τις περιγράφει ο Σπύρος Λουκάτος[18]: αντιπαλότητα προς τη μοναρχία, λαϊκή κυριαρχία, εργασία καθολική ως δικαίωμα και καθήκον, δίκαιη κατανομή των φορολογικών βαρών και των μισθών, δικαίωμα όλων στην εκπαίδευση, ανθρωπισμός, κοσμοπολιτισμός, ελληνολατρεία, πατριωτισμός και επαναστατισμός. Κάποιες απ’ αυτές τις ιδέες αχνοφέγγουν στην παρουσία του Αντύπα στην ταινία: επικεντρώνεται περισσότερο σε ένα ανθρωπιστικό αίτημα λαϊκής κυριαρχίας και κοινωνικής δικαιοσύνης, για το κοινό καλό των αγροτών, μέσα από τη διεκδίκηση κατά πρώτον του δικαιώματος στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια και όχι σε μια συνολική ανατροπή του καθεστώτος.
2. Σκηνές που αφορούν τη δολοφονία του Αντύπα. Ουσιαστικά έχουμε τρεις βασικές σκηνές: Αφ’ ενός τη σκηνή της συνομολόγησης της δολοφονίας του Αντύπα από τους τσιφλικάδες της περιοχής, και αφ’ ετέρου τη σκηνή της δολοφονίας του Αντύπα και την επική σκηνή της κηδείας του Αντύπα. Ας τις εξετάσουμε μία-μία χωριστά:
2.1 Η σκηνή της συνομολόγησης της δολοφονίας του Αντύπα. Η σκηνή έχει σαφείς αναφορές στο φιλμ-νουάρ ή στο αστυνομικό θρίλερ (είδος στο οποίο ο Νίκος Φώσκολος επίσης θήτευσε με επιτυχία). Μέσα στη νύχτα και με «χαλί» υποβλητική μουσική ένα τραίνο περνά από το θεσσαλικό κάμπο και μέσα στη νύχτα μια σκοτεινή μορφή (ένας από τους τσιφλικάδες της περιοχής) κατεβαίνει από το τραίνο – η ίδια του η πατερίτσα θα μπορούσε να θεωρηθεί σύμβολο πως ο κλάδος δεν πατά γερά πια στα πόδια του. Εκεί είναι μαζεμένοι κι άλλοι τσιφλικάδες. Μιλούν για τον «καταραμένο κεφαλονίτη» που «περιχύνει τη Θεσσαλία από τη μία άκρη ως την άλλη με ένα ντενεκέ πετρέλαιο»[19]. Είναι ζήτημα χρόνου πότε θα ανάψει το σπίρτο. Ο κουτσός τσιφλικάς αναποδογυρίζει την πατερίτσα του και ρίχνει ένα πουγγί στο χώμα. Παρόμοια πουγγιά θα ρίξουν και οι άλλοι και θα φύγουν με τα άλογά τους (τυπική σκηνή συνωμοσίας που συναντάμε σε πολλά γουέστερν). Ένας θα τα μαζέψει και θα φύγει. Αυτός είναι ο δολοφόνος. Ο δολοφόνος που δεν κατονομάζεται, που δεν βγάζει μιλιά σε όλη τη διάρκεια του έργου. Το σενάριο της ταινίας παίρνει σαφή θέση: Η δολοφονία του Αντύπα είναι προίόν σκοτεινής (κυριολεκτικώς και μεταφορικώς) συνωμοσίας των τσιφλικάδων της περιοχής. Ο δολοφόνος έχει χρηματιστεί και δεν έχει απολύτως τίποτα προσωπικό με τον Αντύπα. Ο δολοφόνος είναι απλώς ένα εκτελεστικό όργανο. Είναι επίσης ανώνυμος (δεν κατονομάζεται, όπως δεν κατονομάζονται και οι ηθικοί αυτουργοί της δολοφονίας). Το μόνο που ξέρουμε είναι ότι ανάμεσα σε αυτούς είναι και ο Ρήγας Χορμόβας (και όχι ο συνετός πατέρας), που κι εκείνος ρίχνει το πουγγί της προδοσίας στο χώμα.
2.2 Η σκηνή της δολοφονίας. Εδώ έχουμε να σημειώσουμε την παρουσία μιας κινηματογραφικά άρτιας σκηνής (με σαφείς αναφορές στο αμερικάνικο γουέστερν), η οποία χρησιμοποιεί μια διαφορετική εκδοχή για τη δολοφονία του αγωνιστή από την ιστορική πραγματικότητα. Όπως γνωρίζουμε από τις μέχρι τώρα δημοσιευμένες μελέτες, αλλά και τα (αυτοτελώς δημοσιευθέντα) πρακτικά των δικών που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αντύπα, ο κεφαλονίτης αγωνιστής δολοφονήθηκε στον Πυργετό της Ραψάνης μέσα στο οίκημα που χρησιμοποιούσε τόσο ο ίδιος όσο και ο δολοφόνος του Ιωάννης Κυριακός για κατοικία, αργά το βράδυ της 8ης προς 9η Μαρτίου του 1907[20]. Από την ιστορική πραγματικότητα, γνωστή υποθέτουμε στους συντελεστές της ταινίας, κρατήθηκε μόνο η χρήση του πυροβόλου όπλου για τη δολοφονία από τον άγνωστο στον Αντύπα δολοφόνο, με τον οποίο δεν ανταλλάσσουν ούτε λέξη. Μετά από μια προειδοποίηση στον Αντύπα από την Ειρήνη, «εκπρόσωπο» των αγροτών, ότι κάποιος τριγυρνάει αρματωμένος στα πηγάδια (που έχει ακολουθήσει την άλλη προειδοποίηση-απειλή του Ρήγα Χορμόβα), ο Αντύπας προχωρά αψηφώντας την Ειρήνη προς τα πηγάδια. Τα τελευταία του λόγια είναι «Λες να ‘ρθε η ώρα;».
Η δολοφονία γίνεται στο ύπαιθρο, μέσα στο καταμεσήμερο, στην απόλυτη ερημία και κάτω από το εκτυφλωτικό φως του επίπεδου κάμπου. Ο Αντύπας προχωρά με το μπαστουνάκι του, ενώ ο σκηνοθέτης εναλλάσσει πανοραμικά πλάνα με τον δολοφόνο να φαίνεται τεράστιος, και με τα πόδια σε σχήμα Λ (αρχετυπική σκηνή ενέδρας σε γουέστερν) και τον Αντύπα από μακριά να πλησιάζει, με κοντινά πλάνα – και ένα gros plan στο ήρεμο πρόσωπο του Αντύπα, που βαδίζει ως πρόβατο στη σφαγή. Ο δολοφόνος τον πυροβολεί μια φορά από μπρος και μία στην πλάτη (άλλη μία ένδειξη ότι ο σεναριογράφος είχε μελετήσει λεπτομέρειες του ιστορικού γεγονότος) και φεύγει μακριά (ενώ ο Κυριακός έμεινε -περιέργως- κλεισμένος στο σπίτι του φόνου). Η δολοφονία του Αντύπα είναι μια τυπική στα κινηματογραφικά χρονικά σκηνή δολοφονίας «αθώου θύματος» με θετικό πρόσημο. Το απόλυτο κακό, πανίσχυρο (με όπλο απέναντι στο μπαστουνάκι και τα γυαλιά του Αντύπα) νικά προσωρινά το καλό (που πηγαίνει οικειοθελώς προς τη θυσία), προκαλώντας την ανείπωτη θλίψη του κοινού, αλλά και την προσδοκία μιας κάποιας ανάστασης μετά από αυτόν τον (πρώιμο στην εξέλιξη του δράματος) θάνατο, μια κορύφωση προς τα μισά του έργου που κορυφώνει τη δραματική ένταση. Από δω και πέρα πρέπει να αρχίσει η λύση.
Το εύλογο ερώτημα που γεννιέται: Γιατί αυτή η απόκλιση από την αλήθεια (που βιαστικά κάποιος θα μπορούσε να χαρακτηρίσει»παραχάραξη της ιστορίας»; Προσπερνώντας την πρώτη σκέψη που έρχεται στο μυαλό (ότι μιλάμε για ένα έργο τέχνης και ο δημιουργός δεν είναι υποχρεωμένος, όπως στην επιστήμη να είναι ιστορικά πιστός – αλλιώς θα έπρεπε να χαρακτηρίσουμε και όλες τις ιστορικές τραγωδίες του Σαίξπηρ ανιστόρητες) θα πρέπει να αναζητήσουμε την απάντηση στη δραματουργική οικονομία του έργου. Μια δολοφονία στο ύπαιθρο κάτω από τον καυτό ήλιο δίνει ευκαιρία στον σκηνοθέτη για πολύ ωραία πλάνα (η φωτογραφία είναι εξαιρετική σε αυτό το σημείο όπως και σε όλη την ταινία). Είναι επίσης μια τυπική σκηνή «μαρτυροποίησης» (με την καλή έννοια) του ήρωα που είναι αναγκαία για τη σκηνή «αποθέωσης» που πρέπει να ακολουθήσει. Ο Αντύπας είναι δευτερεύων ρόλος, αλλά με απόλυτα θετικό πρόσημο. Είναι απόλυτα θετικό σύμβολο – πεθαίνει μέσα στο φως και με απόλυτα καθαρό τρόπο, χωρίς να αντιδικήσει με το δολοφόνο, χωρίς καν να αντισταθεί– οποιαδήποτε άλλη επιλογή, όπως αυτή της ιστορικής πραγματικότητας θα μπορούσε να δημιουργήσει σκιές σε αυτό το θετικό πρόσημο. Ο θεατής δεν πρέπει να αμφιβάλλει ούτε στιγμή ότι αυτό είναι ένα ανίερο και άδικο έγκλημα εναντίον ενός σπουδαίου ανθρώπου. Το λαϊκό φιλμ πρέπει να περάσει ένα απλό και ξεκάθαρο μήνυμα για να συγκινήσει – πρέπει να λειάνει τις άκρες. Και αυτό κάνει, θέλοντας παράλληλα να δώσει και πλούσια εικόνα και θέαμα.
Σε αυτό το συμπέρασμα μπορούμε να καταλήξουμε παρατηρώντας προσεκτικά τη σκηνή που ακολουθεί: Στον τόπο του φόνου καταφθάνει έφιππος ο Οδυσσέας, ειδοποιημένος νωρίτερα από την Ειρήνη, πλην πολύ αργά. Έρχεται και η Ειρήνη, την ακολουθεί «χορός» από μαυροφορεμένες γυναίκες. Τους αφήνει το νεκρό και σε δευτερόλεπτα σπεύδει να κυνηγήσει το φονιά. Η λύση του φόνου στο ύπαιθρο δίνει στο σκηνοθέτη και μια δραματουργική ευκαιρία για μια θεαματική καταδίωξη με σπουδαία πλάνα. Ο Γεωργιάδης, μαέστρος της κίνησης, μας δίνει μια άψογη τεχνικά «γουεστερνική» σκηνή καταδίωξης του δολοφόνου από τον Χορμόβα, που καταλήγει στη σύλληψη του δράστη τον οποίο ο Οδυσσέας πυροβολεί και μαστιγώνει. Δεν μαθαίνουμε αν τον σκοτώνει, τον φέρνει στην πλατεία, όπου σταματούν οι χοροί. Τον αφήνει μπροστά στα πόδια του πατέρα του και πετά τα πουγγιά της δωροδοκίας – μεταξύ των οποίων και αυτό που έχει αναγνωρίσει ως της δικής του οικογένειας. «Αυτοί που τον πλήρωσαν του ‘δωσαν λίγα. Πολύ λίγα για έναν τέτοιο φόνο», λέει ο Οδυσσέας. Την ίδια ώρα ο «χορός» των χωρικών γεμίζει το πλάνο – ο Γεωργιάδης ίσως ήταν ο σκηνοθέτης που ήξερε να μετακινεί τα πλήθη καλύτερα από κάθε άλλον. Η δικαιοσύνη αποδόθηκε. Το έγκλημα αποκαλύφθηκε πάλι μέσα στην πόλη, κάτω από το άπλετο φως (τη στιγμή που, στην πραγματικότητα, ούτε ο φυσικός αυτουργός ούτε οι ηθικοί αυτουργοί της δολοφονίας του Μαρίνου Αντύπα τιμωρήθηκαν ποτέ).
2.3 Η επική σκηνή της κηδείας του Αντύπα. Η μέριμνα του σκηνοθέτη είναι να ολοκληρώσει την «αποθέωση» του Αντύπα. Η κηδεία είναι επικών διαστάσεων, πάλι μέσα στο φως και τον κάμπο. Η χωροθέτηση των πρωταγωνιστών είναι πάλι ενδεικτική. Απ’ τη μια ο λαός. Απ’ την άλλη οι άρχοντες (σαφώς ειρωνικό στοιχείο η παρουσία τους, που τονίζεται από τα κοντινά πλάνα του σκηνοθέτη), σε εναλλαγή με τα οργισμένα πρόσωπα των πολλών. Ο επιτάφιος λόγος από τον Οδυσσέα είναι γεμάτος λυρισμό. Το όνειρο του Αντύπα ήταν μια ευτυχισμένη Θεσσαλία, χορτάτα παιδιά και μάνες. Αλλά τώρα που έφυγε δεν πρέπει να σβήσει το όνειρό του. Θέτει και το δίλημμα «Τα χωράφια ή τους τάφους μας». Ένας παπάς ευλογεί τον αγώνα, και ο κόσμος μοιάζει να ξεσηκώνεται. Ο Οδυσσέας φωνάζει «Όχι τουφέκια, ούτε αίμα!» Και συνεχίζει «Ο λόγος (του Αντύπα) έπεσε στη γη σα σπόρος, κι η άνοιξη που ονειρεύτηκε ζυγώνει». Ο ιερέας, και η τελευταία ρήση του θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως ένα ακόμη στρογγύλεμα της δραματουργικής πλοκής. Μια τετ α τετ σκηνή με τον πατέρα θα σηματοδοτήσει τη στάση του ήρωα: Βγάζει τη γραβάτα και το σακάκι και μαζί με τους χωριάτες τραγουδούν το νεκρό: Πρόκειται για ένα τραγούδι σε στίχους του Νίκου Φώσκολου και μουσική του Μίμη Πλέσσα, το γνωστό μας «Αητέ και παλικάρι» . Η σκηνή είναι απόλυτα επική με τον κόσμο τριγύρω παραταγμένο, με τα εργαλεία ορθωμένα στον ουρανό – Ο Αντύπας έχει αποθεωθεί. Το μοιρολόι εξελίσσεται σε αγωνιστικό παράγγελμα: «Δε θα βγει ο ήλιος την αυγή/ δε θα βγει τη νύχτα το φεγγάρι/ τώρα που έπεσες στη γη αητέ και παλικάρι» Τραγουδάει ο Οδυσσέας, σε αντιφώνηση με τον «χορό» των κολίγων: Η δεύτερη στροφή του τραγουδιού: «Πικρό ποτάμι η ζωή / με πόνο τον πόνο μας θα πάρει/ τα δάκρυα, τους στεναγμούς/ αητέ και παλικάρι». Στην τελευταία στροφή η εικόνα της πρώτης στροφής ανατρέπεται: «Θα βγει τη νύχτα το φεγγάρι/άστραψε ο ήλιος την αυγή/ αητέ και παλικάρι»[21].
Η σκηνή της αποθέωσης του Αντύπα θα μπορούσε να ήταν και η τελευταία σκηνή του έργου. Και εδώ ο σκηνοθέτης έχει δεχθεί τα πυρά της κριτικής, καθώς του καταλογίζουν ότι ουσιαστικά γύρισε δύο ταινίες. Μία για τον Αντύπα και μία για το ερωτικό τρίγωνο «Κούρκουλος-Χρονοπούλου-Βόγλης»[22]. Η συνέχεια εξελίσσεται με την αποκορύφωση της σύγκρουσης των δυο αδελφών – ο Οδυσσέας φεύγει από το σπίτι και μένει με τους κολίγους. Θα συγκρουστεί με τον πατέρα του για άλλη μια φορά, όταν εκείνος θα προσπαθήσει να τον γυρίσει πίσω: Ο πατέρας του μπορεί να μη σκότωσε με τα χέρια του τον Αντύπα, είναι όμως υπεύθυνος για τον καθημερινό θάνατο των αγροτών. Ο πατέρας του ας κάψει την καρέκλα του γιου. Ο Οδυσσέας επικαλείται τον ανθρωπισμό του Χορμόβα και την χριστιανική του πίστη (άλλη μια κρυπτοαναφορά στον Αντύπα, που πίστευε στο χριστιανισμό, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την κοινωνική του διάσταση[23]), και επικαλείται την παραβολή των δύο χιτώνων. Το τέλος της ταινίας, μετά από μια απαγωγή της Ειρήνης από τον Ρήγα θα αποκαταστήσει την τάξη: Ο Ρήγας πεθαίνει, αφού πριν έχει σκοτώσει άθελα τον πατέρα του – η παλιά τάξη πεθαίνει. Ο Οδυσσέας και η Ειρήνη έχουν γίνει ζευγάρι. Το τέλος είναι δραματικό – γεννάει όμως την ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον – αφού όλες οι δυνάμεις του παρελθόντος έχουν εξανεμιστεί, και στα μάτια των θεατών έχουν τιμωρηθεί δικαίως για τη φαυλότητά τους.
Οι αναφορές στον Αντύπα στην υπόλοιπη ταινία μπορεί να είναι ελάχιστες, ωστόσο πιστεύουμε ότι είναι άδικη η «κατηγορία» για το δισυπόστατο της ταινίας. Οι δυο ιστορίες αλληλοδιαπλέκονται. Ο Αντύπας θα μπορούσε να είναι εκείνος στην πραγματική ζωή ο εραστής της Ειρήνης, μια και από τις εικόνες του μου μας έχουν διασωθεί είναι ιδιαίτερα αρρενωπός και γοητευτικός άντρας. Όμως ο Αντύπας πρέπει να πεθάνει – είναι το μοναδικό ιστορικό πρόσωπο στην ταινία. Όμως η ταινία δεν μπορεί να μείνει εκεί, στο έπος της κηδείας του. Δεν πρέπει να μείνει η πλοκή σεναριακά ξεκρέμαστη και να εξακολουθήσει η κυριαρχία της αδικίας. Οι θεατές πρέπει να γυρίσουν ανακουφισμένοι στα σπίτια τους. Και ο μόνος τρόπος να γίνει αυτό είναι αν οι ιδέες, τα ιδανικά, οι αγώνες του Αντύπα «μετενσαρκωθούν» σε έναν από τους βασικούς ήρωες της ταινίας. Και αυτός είναι ο βασικός θετικός πρωταγωνιστής, ο Οδυσσέας Χορμόβας, που, μετά το πέταγμα της γραβάτας γίνεται ουσιαστικά το όχημα των ιδεών του Αντύπα μέσα στον κάμπο. Ένας φωτισμένος, όμορφος ήρωας, παίρνει τη σκυτάλη και θα τραβήξει την ιστορία μέχρι το τέλος. Είναι ο Αντύπας στη θέση του Αντύπα (και μοιάζει περισσότερο στον ιστορικό Αντύπα από ότι ο κινηματογραφικός Αντύπας). Ίσως από την αρχή να είναι ένα μετείκασμα του κεφαλονίτη αγωνιστή, που βοηθάει τις ιδέες του να μην πεθάνουν μαζί με το φορέα τους και να μας ακολουθήσουν ως το τέλος της ταινίας. Κάποια στιγμή ο Οδυσσέας θα πει στην Ειρήνη, ότι ο Αντύπας ήταν από καλό σπίτι και θα μπορούσε να ζήσει ήσυχος στην πατρίδα του, όμως τράβηξε εκεί που το ‘λεγε η καρδιά του. Έτσι κι ο Οδυσσέας, από καλό σπίτι, ακολούθησε την καρδιά του. Δεν είναι τυχαίο ότι οι δυο ήρωες, Οδυσσέας και Αντύπας, δεν συναντιούνται παρά ελάχιστα, δεν ανταλλάσσουν κουβέντα. Ο ένας είναι το alter ego του άλλου. Και ο Οδυσσέας, απαλλαγμένος από την ιστορικότητα του Αντύπα, μπορεί να συνεχίσει τον αγώνα του, αλλά παράλληλα και να ζήσει τον έρωτά του με την Ειρήνη και να ζήσει ως ο «καλός» πρωταγωνιστής ως το τέλος της ταινίας, πράγμα που θα ήταν αδύνατο για τον Αντύπα με την ιστορική του ταυτότητα. Το τέλος της ταινίας έχει ελπίδα, έχει μέλλον – ο ήρωας που πεθαίνει είναι ασυγχώρητος στο λαϊκό σινεμά (ας θυμηθούμε το θάνατο της Αλίκης Βουγιουκλάκη στην ταινία «Ταξίδι» που της στοίχισε την εμπορική επιτυχία).
Κάποιος ίσως θα μπορούσε να χαρακτηρίσει ανίερες αυτές τις δραματουργικές επεμβάσεις στην ιστορία – θα ήθελα όμως να θυμίσω για μια ακόμη φορά ότι μιλάμε για σινεμά και μάλιστα λαϊκό σινεμά, προορισμένο για μεγάλα ακροατήρια, με όλα τα καλά και τα κακά που μπορεί να έχει αυτό. Μια μεγάλη παραγωγή για την εποχή έπρεπε να βγάλει τα χρήματά της και γι’ αυτό ο μύθος έπρεπε να πλεχτεί όπως πλέχτηκε. Κι αυτό δεν είναι ούτε επιλήψιμο ούτε καταδικαστέο. Το σινεμά δεν ζει δίχως το κοινό του. Και το κοινό θέλει μια λύση φεύγοντας από την αίθουσα. Θέλει να αφήσει τον «έλεο» και το «φόβο» εκεί μέσα καθώς φεύγει. Ιδιαίτερα τότε, σε μια εποχή που όλα έδειχναν ότι η Ελλάδα έμπαινε σε μια περίοδο ανάπτυξης, ενώ παράλληλα προσπαθούσε να ξεπεράσει χωρίς επιτυχία τρομακτικές πολιτικές κρίσεις.
Κι εκείνα τα χρόνια (1965-66) η Ελλάδα έχει ζήσει πολλά. Δεν έχουν περάσει ούτε τρία χρόνια από τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη[24] (1912-1963) στη Θεσσαλονίκη (22-5-1963), μια πολιτική δολοφονία που εμφανίζει πολλές αναλογίες με την δολοφονία του Μαρίνου Αντύπα. Μου είναι αδύνατο να πιστέψω ότι αυτό το γεγονός δεν έδωσε έναυσμα για την συγγραφή του σεναρίου. Ποιος άλλος λόγος θα υπήρχε σε μια εποχή όπου οι αγροτικές ταραχές ήταν σε δεύτερη μοίρα σε μια χώρα που κοιτούσε μόνο την αστικοποίησή της; Δεν ήταν ικανή αφορμή ο Γρηγόρης Λαμπράκης για να μιλήσει κανείς για το Μαρίνο Αντύπα; Ακόμη κι αν υποθέσουμε ότι ο σεναριογράφος δεν το σκέφτηκε ποτέ, δεν ήταν απολύτως πρόσφορη αυτή η συγκυρία για συνειρμούς, ή για να ειπωθούν πράγματα που δεν μπορούσαν να ειπωθούν με άλλο τρόπο; Δεν μπορεί μόνο η επιθυμία δημιουργίας ενός ελληνικού γουέστερν να ήταν ο μόνος λόγος δημιουργίας αυτής της ταινίας.
Υπάρχουν πολλά στοιχεία «διακειμενικά» ανάμεσα στην κινηματογραφική δολοφονία του Αντύπα και τη δολοφονία του Λαμπράκη, πέρα από τις προφανείς ομοιότητες των δυο: Φλογεροί και γοητευτικοί ομιλητές, και ιδεολόγοι που θα μπορούσαν να ενταχθούν, τηρουμένων των αναλογιών, στις περιοχές της σοσιαλιστικής ιδεολογίας, δολοφονούνται σ’ έναν τόπο μακριά από το δικό τους (ο Αντύπας στο θεσσαλικό κάμπο και ο Λαμπράκης στη Θεσσαλονίκη). Το αντικείμενο του πόθου της ταινίας είναι η Ειρήνη – ο Λαμπράκης ήταν πρωτοπόρος του φιλειρηνικού κινήματος – η τελευταία του ομιλία πριν το θάνατό του αφορούσε την παγκόσμια Ειρήνη. Ο Λαμπράκης, όπως και ο κινηματογραφικός Αντύπας, αντιπαρατίθενται τόσο με το επίσημη εξουσία, το επίσημο «κράτος» (που εκφράζει ο γερο-Χορμόβας) όσο και με την ανεπίσημη εξουσία, το «το παρακράτος» (που μπορεί να κάνει το Κράτος να αισθάνεται άβολα, αλλά τελικά το ανέχεται επειδή το βολεύει, και εκφράζεται από τον «κακό» Ρήγα Χορμόβα). Τόσο ο Αντύπας της ταινίας όσο και ο Λαμπράκης δολοφονούνται σε υπαίθριο χώρο (άλλη μια εξήγηση της επιλογής του σεναριογράφου να «σκοτώσει» τον Αντύπα στο ύπαιθρο και όχι μέσα στην αγροικία όπου πέθανε στην πραγματικότητα, είναι ότι ο Λαμπράκης δολοφονήθηκε στα σκοτεινά στενά της Θεσσαλονίκης). Ο Αντύπας βέβαια στην ταινία δολοφονείται στο φως της ημέρας – εξηγήσαμε δραματουργικά τους λόγους. Οι δυο άντρες δολοφονούνται σχετικά απομακρυσμένοι από το πλήθος των ανθρώπων που τους ακολουθούσαν. Ο Αντύπας ολομόναχος, ο Λαμπράκης συνοδευόμενος από δυο συντρόφους του μετά το τέλος μιας μεγάλης συγκέντρωσης. Και οι δυο είχαν προειδοποιήσεις για το επικείμενο τέλος: Ο (κινηματογραφικός Αντύπας) είχε προειδοποιηθεί, όπως είδαμε, από την Ειρήνη, και ακόμη νωρίτερα είχε δεχθεί σωματική βία από τον Ρήγα Χορμόβα. Και ο Λαμπράκης στην αρχή εκείνης της μοιραίας ομιλίας τραυματίζεται ελαφρά στο κεφάλι από παρακρατικούς που είχαν συγκεντρωθεί στο χόρο της ομιλίας. Και οι δυο δολοφονίες είναι, ουσιαστικά, πολιτικές. Και οι δυο γίνονται από εκτελεστές, όργανα ισχυρών συμφερόντων, που σχεδιάζουν τη δολοφονία αλλά δεν βάφουν τα χέρια τους με αίμα. Οι δολοφόνοι είναι σε θέση ισχύος σε σχέση με τα θύματα: Οι δυο δολοφόνοι του Λαμπράκη με το τρίκυκλο, ο οπλισμένος φονιάς του Αντύπα. Και τα δυο θύματα δεν έχουν περιθώρια να αντισταθούν. Και στις δυο δολοφονίες είναι χαρακτηριστική η απουσία του επίσημου κράτους. Στην περίπτωση του Αντύπα, η δικαιοσύνη αποδίδεται με αυτοδικία, από τον Οδυσσέα Χορμόβα. Στην περίπτωση του Λαμπράκη, παρότι πριν τη μοιραία συγκέντρωση της 22-5-1963 αστυνομικές δυνάμεις είχαν ζώσει την περιοχή, αφού ήταν ήδη γνωστό ότι θα γίνουν επεισόδια από παρακρατικούς, το τρίκυκλο των φυσικών αυτουργών της δολοφονίας, Γκοτζαμάνη και Εμμανουηλίδη, βρίσκει ανενόχλητο το δρόμο του μέσα στα στενά της πόλης. Οι δολοφόνοι ουσιαστικά συλλαμβάνονται από έναν ιδιώτη (τον «Τίγρη» Μανόλη Χατζηαποστόλου) που αναγκάζει το τρίκυκλο να σταματήσει. Όπως η κινηματογραφική κηδεία του Αντύπα, έτσι και η κηδεία του Λαμπράκη, με την παρουσία πλήθους κόσμου, ουσιαστικά ήταν μια αποθέωση του πολιτικού αλλά και μια οργισμένη έκφραση διαμαρτυρίας προς την εξουσία. Οι αναλογίες, άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο προφανείς, καθώς και η τεράστια απήχηση που είχε εκείνη την εποχή η δολοφονία του Λαμπράκη, το γεγονός ότι την κινηματογραφική σαιζόν που παίζεται το έργο δεν είχε κλείσει η υπόθεση (η δίκη των φυσικών αυτουργών έγινε το 1966, την ίδια χρονιά που παιζόταν η ταινία του Γεωργιάδη), μας κάνουν να πιστεύουμε ότι όλες αυτές οι συνδηλώσεις δεν είναι τυχαίες. Ας συνυπολογίσουμε τη νίκη της Ένωσης Κέντρου το 1964, την άνοδο και της Αριστεράς που φαινόταν να ανασαίνει, έστω ως ΕΔΑ, από τις διώξεις και τις εξορίες, αλλά και την ταραγμένη περίοδο που ξεδιπλώνεται μετά τα Ιουλιανά του 1965, λίγους μόνο μήνες πριν η ταινία βγει στις αίθουσες. Η προοδευτική παράταξη βρέθηκε σε μια ξαφνική άνοδο και πάλι είναι αμυνόμενη – οι πολίτες παρακολουθούν, εκτός από το «Χώμα» και τις κυβερνήσεις να ανεβοκατεβαίνουν, το παλάτι να διαδραματίζει περίεργο ρόλο, διερωτώμενοι τι μέλλει γενέσθαι…
Οι θεατές εκείνης της εποχής ήξεραν πολύ περισσότερα για τον Λαμπράκη και τη δολοφονία του, με πολύ περισσότερες λεπτομέρειες, παρά για τον Αντύπα[25]. Ο εμπορικός κινηματογράφος είχε την ευκαιρία, χωρίς αυτό να του στοιχίσει σε εισιτήρια, ή να προκαλέσει ρήξη με τις αρχές, να κάνει το σχόλιό του στην επικαιρότητα, αξιοποιώντας το τρυκ που έκαναν πάντοτε σε περιόδους τόσο ταραγμένες και τόσο (ή περισσότερο) ανελεύθερες οι καλλιτέχνες: μεταφέροντας την υπόθεσή τους σε άλλους χρόνους και εποχές, με άλλα πρόσωπα αλλά ίδιες (ή παρόμοιες) καταστάσεις, ίδια προβλήματα, με το μανδύα του παραμυθιού σχολιάζουν την εποχή τους και την καυτή επικαιρότητα, χωρίς να κινδυνεύει το κεφάλι τους, ή η επόμενη ταινία τους.
Οι αναλογίες με την Θεσσαλία του 1907 ίσως να είναι πολύ περισσότερες απ’ όσες φαίνονται… Ο κινηματογράφος, μέσο φύσει συντηρητικό, αφού, όπως ο Αντύπας με το δολοφόνο του, εκ των πραγμάτων έρχεται αντιμέτωπος με κάθε μορφής εξουσία διαρκώς, συχνά πρέπει να υπονοεί περισσότερα απ’ όσα μας λέει κατά πρόσωπο. Ακόμη και ο εμπορικός κινηματογράφος (και ίσως πολύ περισσότερο από λιγότερο δημοφιλείς καλλιτεχνικές μορφές) έχει μεγάλη δύναμη να διαμορφώνει αντιλήψεις, ιδεολογία, πολιτική σκέψη[26]. Και για να το κάνει, πολλές φορές πρέπει να «στρογγυλεύει», να «διασκευάζει», να «ωραιοποιεί», ή να λέει λιγότερα απ’ όσα λέει αργότερα και πιο ψύχραιμα η Ιστορία. Αν κάποιες χιλιάδες άνθρωποι έμαθαν για τον Αντύπα μέσα από αυτό το έργο, γιατί ποτέ δεν τους δόθηκε από αλλού άλλη ευκαιρία, αυτό είναι κάτι. Αν παράλληλα με την αισθητική συγκίνηση μιας καλλιτεχνικά υψηλού επιπέδου ταινίας κάποιοι προβληματίστηκαν και είδαν κάτι από την εποχή τους, αυτό είναι «κάτι ακόμη».
Η ταινία του Βασίλη Γεωργιάδη και του Νίκου Φώσκολου «Το χώμα βάφτηκε κόκκινο» είναι μια εμπορική ταινία. Είναι μια καλοφτιαγμένη εμπορική ταινία, με μαεστρία στην κινηματογράφηση και ένα «διαβασμένο» σενάριο. Είναι μια καλοφτιαγμένη εμπορική ταινία, που έχει πράγματα για να διαβάσει κανείς ανάμεσα στις γραμμές. Αρκεί να τη δει κανείς με ανοιχτό μυαλό και χωρίς προκατάληψη. Γιατί όλα τα έργα τέχνης, ακόμη και τα πιο «λαϊκά» έχουν πάντα να μας πουν όσα εμείς έχουμε καρδιά να ακούσουμε.
[1] Αναφέρουμε αναλυτικά τους συντελεστές της ταινίας: Παραγωγή: Φίνος Φιλμ-Δαμασκηνός Μιχαηλίδης. Σκηνοθεσία: Βασίλης Γεωργιάδης. Σενάριο: Νίκος Φώσκολος. Διεύθυνση φωτογραφίας: Νίκος Δημόπουλος. Μουσική: Μίμης Πλέσσας. Μοντάζ: Βασίλης Συρόπουλος. Καλλιτεχνική διεύθυνση, ντεκόρ, διεύθυνση παραγωγής: Μάρκος Ζέρβας. Χορογραφίες: Ελένη Τσαούλη. Ντεκόρ: Γιώργος Ρούσσος, Κώστας Σακκαδάκης. Μακιγιάζ: Νίκος Ξεπαπαδάκος. Βοηθός Σκηνοθέτη: Πέτρος Ράπτης. Διεύθυνση ήχου: Μικές Δαμαλάς, Θανάσης Γεωργιάδης. Ηθοποιοί: Νίκος Κούρκουλος, Μαίρη Χρονοπούλου, Γιάννης Βόγλης, Φαίδων Γεωργίτσης, Μάνος Κατράκης, Νότης Περγιάλης, Βάσος Ανδρονίδης, Ζέτα Αποστόλου, Άγγελος Αντωνόπουλος, Αθηνόδωρος Προύσαλης, Ελένη Κριτή, Δημήτρης Μπισλάνης, Χριστόφορος Ζήκας, Κώστας Μπαλαδήμας, Νίκος Πασχαλίδης, Γιώργος Ξύδης, Νίκος Κούρος. Πηγές: www.cine.gr [online, πρόσβαση στις 28/2/2006] και www.gfc.gr [Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου – online, πρόσβαση στις 1/3/2006]. Η ταινία κυκλοφόρησε σε βιντεοκασέττα VHS στην δεκαετία του 1980 (δεν εντοπίσαμε διαθέσιμα αντίτυπα στις υφιστάμενες εταιρείες διανομής VHS), ενώ δεν έχει κυκλοφορήσει μέχρι τον χρόνο διεξαγωγής του συνεδρίου (Μάρτιος 2006) σε δίσκους dvd. Τα δικαιώματα διανομής της ταινίας, που έχει προβληθεί επανειλημμένα από την κρατική και ιδιωτική τηλεόραση, ανήκουν σήμερα στην κινηματογραφική εταιρεία «Καραγιάννης-Καρατζόπουλος».
[2] Ο Βασίλης Γεωργιάδης (1921-2000) γεννήθηκε στα Δαρδανέλλια της Μικράς Ασίας το 1921 και ήρθε στην Ελλάδα πρόσφυγας μαζί με τους γονείς του. Σπούδασε σε ιδιωτική κινηματογραφική σχολή, αλλά διδάχτηκε την τέχνη του κινηματογράφου στην πράξη, δουλεύοντας ως βοηθός σκηνοθέτης σε ταινίες όπως «Το παιδί μου πρέπει να ζήσει» (1951), «Νεκρή Πολιτεία» (1951), «Χαρούμενο ξεκίνημα» (1954), «Το ποντικάκι» (1954), «Η ανοιχτή θάλασσα» (1954) και η «Μαγική πόλη» του Νίκου Κούνδουρου (1955). Το κινηματογραφικό του ντεμπούτο ως σκηνοθέτης γίνεται το 1956 με σεναριογράφο τον Ιάκωβο Καμπανέλλη («Άσοι του γηπέδου» (1956)). Ακολούθησαν οι «Περιπλανώμενοι Ιουδαίοι» (1959), «Ο Καραγκιόζης» (1959), «Κρυστάλλω» (1959), «Διακοπές στην Κολοπετινίτσα» (1959) με τον Κώστα Χατζηχρήστο, «Φλογέρα και αίμα» (1961), «Η κατάρα της μάνας» (1961, συμμετοχή στο φεστιβάλ της Βενετίας), «Οργή» (1962, πρώτη συνεργασία με τον σεναριογράφο του «Χώματος» Νίκο Φώσκολο), «Μην ερωτεύεσαι το Σάββατο» (1962), «Τα κόκκινα φανάρια» (ταινία σταθμός για την καριέρα του αλλά και τον ελληνικό κινηματογράφο, 1963), «Γάμος αλά Ελληνικά» (1964, κλασσική ελληνική κωμωδία), «Το χώμα βάφτηκε κόκκινο» (1965), «Η έβδομη μέρα της δημιουργίας» (1966, διασκευή του θεατρικού έργου του Ιάκωβου Καμπανέλλη), «Ραντεβού με μια άγνωστη» (1968), «Κορίτσια στον ήλιο» (1968, τρίτη συνεργασία με τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, υποψηφιότητα για «Χρυσή σφαίρα» καλύτερης ξένης ταινίας), «Ο Μπλοφατζής» (1969), «Αγάπη για πάντα» (1970), «Εκείνο το καλοκαίρι» (1971) και «Ομφαλός» (1975). Πηγή www.cine.gr [online, πρόσβαση στις 28/2/2006]. Μετά την παρακμή του ελληνικού κινηματογράφου, ο Γεωργιάδης στράφηκε στην αναπτυσσόμενη ελληνική τηλεόραση, όπου και σκηνοθέτησε μερικές από τις πιο κλασσικές τηλεοπτικές σειρές της δεκαετίας του 1970: «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» (1975), «Γιούγκερμαν» (1976), «Οι Πανθέοι» (1977) και «Ο συνταγματάρχης Λιάπκιν» (1979). Δυστυχώς από τα έργα αυτά σώζεται μόνον ο «Χριστός Ξανασταυρώνεται», που πρόσφατα κυκλοφόρησε και διανεμήθηκε σε μορφή δίσκων dvd από το περιοδικό της ΕΡΤ «Ραδιοτηλεόραση». Βλ. ενδεικτικά την έκδοση «Βασίλης Γεωργιάδης » του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης που έγινε με αφορμή την τιμητική βράβευσή του («Ειδικός Χρυσός Αλέξανδρος») από το φεστιβάλ το 1999, λίγους μήνες πριν το θάνατό του.
[3] Ο Νίκος Φώσκολος (1927- )γεννήθηκε στην Αθήνα και σπούδασε πολιτικές επιστήμες. Έγραψε ραδιοφωνικές σειρές, θεατρικά έργα, κινηματογραφικά και τηλεοπτικά σενάρια αλλά και πεζογραφήματα. Στον κινηματογράφο έγραψε τα σενάρια (και σε πολλές περιπτώσεις υπογράφει και τη σκηνοθεσία) για τις ταινίες «Κρυστάλλω» (1959), «Τσακιτζής» (1960), «Φλογέρα και αίμα» (1961), «Αγάπη και θύελλα» (1961), «Πονεμένη μητέρα» (1962), «Οργή» (1962), «Ο Γεροδήμος» (1962), «Σταυραετοί» (1963), «Όσα κρύβει η νύχτα» (1963), «Μάνα γιατί με γέννησες» (1963), «Το κάθαρμα» (1963), «Διεστραμμένοι» (1963), «Χωρίς γονείς και αδέλφια» (1964), «Ο κράχτης» (1964), «Κραυγή (1964), «Είναι μεγάλος ο καημός» (1964), «Το χώμα βάφτηκε κόκκινο» (1965), «Προδομένη» (1965), «Οι εχθροί» (1965), «Οι αδίστακτοι» (1965), «Δεν μπορούν να μας χωρίσουν» (1965), «Βρώμικη πόλις» (1965), «Ο κατατρεγμένος» (1966), «Ο άνθρωπος που γύρισε από τον πόνο» (1966), «Κοινωνία ώρα μηδέν» (1966), «Κατηγορώ τους ανθρώπους» (1966), «Η αχάριστη» (1966), «Δάκρυα για την Ηλέκτρα» (1966), «Πυρετός στην άσφαλτο» (1967), «Μεθύστακας του λιμανιού» (1967), «Οι σφαίρες δεν γυρίζουν πίσω» (1967, και σκηνοθεσία), «Κοντσέρτο για πολυβόλα» (1967), «Το παρελθόν μιας γυναίκας» (1968), «Η Λεωφόρος του Μίσους» (1968, και σκηνοθεσία), «Αγάπη και αίμα» (1968, και σκηνοθεσία), «Πεθαίνω κάθε ξημέρωμα» (1969, και σκηνοθεσία), «Όταν η πόλις πεθαίνει» (1969), «Ο πρόσφυγας» (1969), «Η Λεωφόρος της προδοσίας» (1969), «Η ζούγκλα των πόλεων» (1969), «Υπολοχαγός Νατάσσα» (1970, και σκηνοθεσία), «Ορατότης Μηδέν» (1970, και σκηνοθεσία), «Ο μεγάλος ένοχος» (1970), «Εν ονόματι του νόμου» (1970, και σκηνοθεσία), «Ο δρόμος των ηρώων» (1971), «Κατάχρησις εξουσίας» (1971), «Εσχάτη προδοσία» (1971), «Αυτοί που ξέχασαν τον όρκο τους» (1971), «Με φόβο και με πάθος» (1972, και σκηνοθεσία), «Έρωτας και προδοσία» (1972), «Αιχμάλωτοι του μίσους» (1972, και σκηνοθεσία), «Οι Γενναίοι πεθαίνουν δυο φορές» (1973), «Έξοδος κινδύνου» (1980, και σκηνοθεσία), «17 σφαίρες για έναν άγγελο» (1981, και σκηνοθεσία), «Το κόκκινο τρένο» (1982), «Άγρια νιάτα» (1982, και σκηνοθεσία), «Ο στόχος» (1983, και σκηνοθεσία), «Θύρα 7, η μεγάλη στιγμή» (1983, και σκηνοθεσία). Πηγή www.cine.gr [online, πρόσβαση στις 28/2/2006]. Βλ. και τη μονογραφία Δελαπόρτας, Μάκης, Ο άγνωστος Νίκος Φώσκολος, Αθήνα : Ορφέας, 2004.
[4] Η μουσική της ταινίας, από τον Μίμη Πλέσσα (1924- ) κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1966 σε δίσκο 33 στροφών (Philips 630125), και επανακυκλοφόρησε, και πάλι σε δίσκο βινυλίου, το 1988 (RCA 70085). Δεν αναφέρεται κυκλοφορία της μουσικής της ταινίας σε ψηφιακό δίσκο cd. (Βλ. Δραγουμάνος, Πέτρος, Κατάλογος Ελληνικής Δισκογραφίας 1950-2000, 5η έκδ. συμπληρωμένη, Αθήνα: χ.ο, 2000, σσ. 705-708. Στην νεότερη έκδοση του καταλόγου (Ελληνική Δισκογραφία 1950-2005), που κυκλοφορησε σε μορφή οπτικού δίσκου (DVD) με το τεύχος αρ. 115 του περιοδικού ΜΕΤΡΟ, δεν προκύπτει άλλη κυκλοφορία του δίσκου σε οποιοδήποτε format στο διάστημα 2000-2005.
[5] Η ταινία αποτελούσε την επίσημη ελληνική συμμετοχή στο Φεστιβάλ . Βλ. ενδεικτικά «Το φιλμ «χώμα» θα προβληθή στο φεστιβάλ Κάρλοβυ-Βάρι, εφημ. Ελευθερία, 3 Μαΐου 1966. Στο ίδιο φεστιβάλ είχε προβληθεί, εκτός διαγωνιστικού τμήματος και η (εμπορικότερη) ταινία «Διπλοπεννιές» του Γιώργου Σκαλενάκη. (Ελευθερία), 5 Ιουλ. 1966)
[6] Τα βραβεία της Αμερικανικής Ακαδημίας Κινηματογράφου για το έτος 1965 απονεμήθηκαν στις 18-4-1966 στο Santa Monica Civic Auditorium. Το βραβείο καλύτερης ταινίας απέσπασε η γνωστή μας «Μελωδία της Ευτυχίας» (The Sound of Music). Συνυποψήφιες της ταινίας του Γεωργιάδη για το βραβείο καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας ήταν οι : “Dear John” (Σουηδία), “Kwaidan” (Ιαπωνία), «Γάμος αλά ιταλικά» (Ιταλία) και «Το μαγαζάκι της Κεντρικής Οδού» (Τσεχοσλοβακία), που απέσπασε το βραβείο. [Πηγή: http:// awardsdatabase.oscars.org (on-line, πρόσβαση 1-3-2006)]. Η διάκριση της ταινίας φαίνεται ότι πέρασε στα ψιλά των εφημερίδων. Στην αθηναϊκή εφημερίδα Ελευθερία (8 Απρ. 1966, σ. 2) αναφέρεται ότι ο εκ των παραγωγών της ταινίας μεταβαίνει στο Χόλυγουντ για ετήσιο συνέδριο αντιπροσώπων της “Universal” και για να παρακολουθήσει την απονομή των Όσκαρ. Η ίδια εφημερίδα (19 Απρ. 1966, σ. 2) σε πολύ μικρότερο άρθρο αναφέρεται στην απονομή των βραβείων που θα γίνει την επόμενη μέρα, αναφέροντας και την ελληνική υποψηφιότητα, πλην όμως με λάθος τίτλο δύο φορές («Το αίμα βάφτηκε κόκκινο»).
[7] Δύο έλληνες σκηνοθέτες κατόρθωσαν με ταινίες τους στην ελληνική γλώσσα να φθάσουν στις υποψηφιότητες για το βραβείο Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας: ο Βασίλης Γεωργιάδης , το 1963 και το 1965, με «Τα Κόκκινα Φανάρια» και «Το χώμα βάφτηκε κόκκινο» αντίστοιχα, και ο Μιχάλης Κακογιάννης, το 1962 με την «Ηλέκτρα» και το 1977 με την «Ιφιγένεια». Καμμία από τις ταινίες αυτές δεν κατόρθωσε να κατακτήσει το βραβείο [Πηγή: http:// awardsdatabase.oscars.org (on-line, πρόσβαση 1-3-2006)].
[8] Αυτό είναι το κύριο διαφημιστικό σύνθημα της ρεκλάμας της ταινίας στην ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ (Αθηνών) 9-1-1966 σ. 2.
[9] Ελευθερία (Αθηνών) 4 Ιαν. 1966.
[10] Για το western παραθέτουμε ενδεικτική βιβλιογραφία [Πηγή: http://www.utoronto.ca/innis/library/cinemagenres.html (online - πρόσβαση στις 28/2/2006): Buscombe, Edward, ed. The BFI Companion to the Western. 1988· Cameron, Ian and Douglas Pye, eds. The Book of Westerns. 1996· Garfield, Brian: Western Films: a complete guide, 1988· Hardy, Phil, ed. The Western. (The Aurum Film Encyclopedia). 2nd ed. 1995. (τίτλος αμερικανικής έκδοσης: The Overlook Film Encyclopedia)· Kitses, Jim and Gregg Rickman, eds. The Western Reader, 1998· Nachbar, John G. Western Films: an annotated critical bibliography, 1975· Nachbar, John G. et al. Western Films 2: an annotated critical bibliography from 1974 to 1987, 1988.
[11] Ο Μάνος Κατράκης (1909-1984) γεννήθηκε στο Καστέλλι της Κρήτης. Από τους μεγαλύτερους θεατρικούς ηθοποιούς του 20ού αιώνα, είχε πολύ σπουδαία παρουσία και στον κινηματογράφο. Πρωτοεμφανίστηκε το 1929 στον κινηματογράφο, με την ταινία «Το λάβαρο του ‘21». Μέχρι την τελευταία του ταινία «Ταξίδι στα Κύθηρα» του Θόδωρου Αγγελόπουλου (1984) συμμετείχε σε πάνω από 75 κινηματογραφικές ταινίες. Με τον Βασίλη Γεωργιάδη είχαν συναντηθεί και στη «Μαγική Πόλη» του Νίκου Κούνδουρου, το 1955, ενώ συμμετείχε και στα «Κόκκινα Φανάρια» του ίδιου σκηνοθέτη. Πολλές ήταν και οι συμμετοχές του σε ταινίες στις οποίες σεναριογράφος ήταν ο Νίκος Φώσκολος. Πηγή www.cine.gr [online, πρόσβαση στις 28/2/2006].
[12] Ο Νίκος Κούρκουλος (1934 -) γεννήθηκε στην Αθήνα και συμμετείχε σε πάνω από 35 κινηματογραφικές ταινίες. Πρώτη του εμφάνιση ο «Μπάρμπα-Γιάννης Κανατάς» (1957). Από νωρίς συμμετείχε σε σπουδαίες κινηματογραφικές παραγωγές («Το τελευταίο ψέμμα» του Μιχάλη Κακογιάννη, 1958). Τελευταία κινηματογραφική του εμφάνιση το «Φράγμα» (1982). Ερμήνευσε μεγάλους ρόλους και στο θέατρο και τα τελευταία χρόνια είναι Διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου. Πηγή www.cine.gr [online, πρόσβαση στις 28/2/2006].
[13] Η Μαίρη Χρονοπούλου (1939-) ξεκίνησε την κινηματογραφική της καριέρα το 1954 («Χαρούμενο ξεκίνημα»). Μέχρι την τελευταία της μέχρι σήμερα εμφάνιση στον κινηματογράφο (1996, «Προς την Ελευθερία») συμμετείχε σε περισσότερες από 35 κινηματογραφικές ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου, αλλά και του μεταδικτατορικού «ποιοτικού» κινηματογράφου («Ταξίδι στα Κύθηρα, το 1984 και «Τα παιδιά της Χελιδόνας» το 1987). Με τον Βασίλη Γεωργιάδη συνεργάστηκε και στα «Κόκκινα Φανάρια» το 1963.
[14] Ο Νότης Περγιάλης γεννήθηκε στα Ανώγεια Λακωνίας. Πρώτη του κινηματογραφική εμφάνιση ως ηθοποιός το «Κλειδί της Ευτυχίας» (1953) από το ομώνυμο βιβλίο της Παυλίνας Πετροβάτου, τα γυρίσματα του οποίου έγιναν στην Κεφαλονιά. Ακολούθησαν η «Ανοιχτή Θάλασσα» (1954), «Το κορίτσι με τα μαύρα» (1956), η «Αγιούπα» (1957), στην οποία συμμετέχει ως και σεναριογράφος (1957), «Ταξίδι» (1962), «Ηλέκτρα» (1962), «Η υπέροχη οπτασία» (1962), «Τα κόκκινα φανάρια» (του Βασίλη Γεωργιάδη, 1963), «Ο καθώς πρέπει» (1963), «Το κορίτσι της Κυριακής» (1964), «Η Κύπρος στις φλόγες» (1964), «Το χώμα βάφτηκε κόκκινο» (1965), «Οι νέοι θέλουν να ζήσουν» (1965), «Οι εχθροί» (1965), «Εκείνος κι εκείνη» (1967), «Καταραμένη Αγάπη» (1968), «Η νεράιδα και το παλικάρι» (1969), «Η δασκάλα με τα ξανθά μαλλιά» (1969), «Αγάπη για πάντα» (1970), «Σ’ αγαπώ» (1971), «Η κόρη του ήλιου» (1971), «Ερωτική συμφωνία» (1972), «Ο βάλτος» (1973), «Αστερισμός της Παρθένου» (1973), «Οι βάσεις και η Βασούλα» (1975), «Ο κατάδικος» (1975) και «Τρελλός και πάσης Ελλάδος» (1983). Πηγή www.cine.gr [online, πρόσβαση στις 28/2/2006].
[15] Οι μοναδικές μονογραφίες που έχουμε μέχρι στιγμής για τον Αντύπα, και απ’ όπου αντλήθηκαν βιογραφικά του στοιχεία για αντιπαραβολή με την υπόθεση της ταινίας είναι οι εξής: Λουκάτος, Σπύρος, Μαρίνος Σπ. Αντύπας, η ζωή – η εποχή – η ιδεολογία –η δράση – και η δολοφονία του, Αθήνα: Ομοσπονδία Κεφαλληνιακών και Ιθακησιακών Σωματείων, 1980· Καψάλης, Γιάννης, Μαρίνος Αντύπας : Ο πρωτομάρτυρας σοσιαλιστής και πρόδρομος του Κιλελέρ, Αθήνα: Ήβος, 1986. Βλ. επίσης ενδεικτικά: Τζουγανάτος, Νικόλαος Δ., Μαρίνος Αντύπας : Και οι σοσιαλιστικές εξελίξεις στην Κεφαλονιά, Αθήνα: Αδελφότητα Κεφαλλήνων και Ιθακησίων Πειραιά, 1978· Τσιντίλη – Βλησμά Ρίτα, Αγωνιστικές μορφές : Παναϊτ Ιστράτι, Μαρίνος Αντύπας, Νίκος Καββαδίας καί Νίκος Καρβούνης, Αθήνα: Σύλλογος Φαρακλάδων «Η Εύγερος», 1978· Καββαδίας, Γεώργιος Ι., «Μαρίνος Αντύπας», Ιόνιος Ηχώ αρ. 234-235, Ιαν.-Φεβ. 1966, σσ. 5-7 και Βουλγαράκης, Δαμιανός Αχ., Μαρίνος Αντύπας: Ο πρωτοπόρος του ξεσηκωμού των αγροτών, Λάρισα: Τυποτεχνική, 1982.
[16] Η εφημερίδα που είχε κυκλοφορήσει ο Αντύπας στην Κεφαλονιά λεγόταν «Ανάστασις».
[17] Προφανώς ο σεναριογράφος αναφέρεται στο άρθρο 17 του Συντάγματος του 1864, που ίσχυε την εποχή της δολοφονίας του Αντύπα, πράγμα που δείχνει ότι ο σεναριογράφος είχε μελετήσει καλά, εκτός από το χρονικό της δολοφονίας του Αντύπα (για την οποία δεν είχε τότε συνταχθεί κάποια από τις γνωστές σήμερα μονογραφίες) και την πολιτική και κοινωνική ιστορία της εποχής. Σύμφωνα με εκείνο το άρθρο 17 «Οὐδεὶς στερεῖται τῆς ἰδιοκτησίας τοῦ, εἰμὴ διὰ δημοσίαν ἀνάγκην, προσηκόντως ἀποδεδειγμένην, ὅταν καὶ ὅπως ὁ νόμος διατάσσει, πάντοτε διὰ προηγουμένης ἀποζημιώσεως». Η σύγκρουση εδώ είναι ουσιαστικά διπλή: ανάμεσα σε ένα ατομικό δικαίωμα (αυτό της ιδιοκτησίας) του τσιφλικά και το ίδιο ατομικό δικαίωμα των κολίγων (και εκείνοι έχουν δικαίωμα να έχουν ιδιωτική περιουσία), αλλά και ανάμεσα στο ατομικό δικαίωμα της ιδιοκτησίας και την «δημόσια ανάγκη», την ευρεία έννοια του δημόσιου συμφέροντος. Μπορούμε να δούμε δηλαδή τη σύγκρουση τσιφλικά-κολίγων τόσο σαν μια σύγκρουση «δυτικού τύπου» (η διελκιστύνδα εξουσίας ανάμεσα στον απόλυτο άρχοντα και τις κατώτερες τάξεις) όσο και σαν μια σύγκρουση «σοσιαλιστικού τύπου» (η εξουσία του ενός πάνω στη γη ως προσβολή του συλλογικού δικαιώματος της ευημερίας της κοινωνίας, της συλλογικής διαχείρισης των αγαθών προς όφελος όλων).
[18] Εκτενής αναφορά στην ιδεολογία του Μαρίνου Αντύπα γίνεται από τον Σπύρο Λουκάτο (ό.π., σσ. 41-66).
[19] Η συνθηματολογία του τύπου «Ο Αντύπας βάζει φωτιά στον κάμπο» είχε κυκλοφορήσει σε όλη τη Θεσσαλία από τους τσιφλικάδες και εν γένει όσους δεν έβλεπαν με καλό μάτι τον Αντύπα (π.χ. τον Αγαμέμνονα Σλήμαν). Βλ. Καψάλης, Γιάννης, ό.π., σ. 241.
[20] Λεπτομέρειες για τη δολοφονία του Μαρίνου Αντύπα βλ. Λουκάτος, Σπύρος, ό.π., σσ. 87-101 και τις σχετικές πηγές στο παράρτημα του βιβλίου (σσ.138 επ.). Βλ. επίσης, Καψάλης, Γιάννης, ό.π., σσ. 269-293. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η έκδοση Τα της δολοφονίας του Μαρίνου Αντύπα, Αθήνα: τυπ. Α. Διαλησμά, 1908 (σελίδες 109) όπου παρουσιάζονται όλες οι καταθέσεις και η διαδικασία της δίκης και έρχονται στο φως άγνωστες λεπτομέρειες της δολοφονίας. Βλ. επίσης Μυρισιώτης , Γιώργος Ι., Μαρίνος Αντύπας : Η σοσιαλιστική του δράση και η δολοφονία του, Αθήνα: χ.ο., 1985 και Γεωργίου, Ηλίας Π., Η Βουλή για τους αγρότες της Θεσσαλίας και η δολοφονία του Μαρίνου Αντύπα, πρωτομάρτυρα της αγροτικής ιδέας, Αθήνα: χ.ο., 1982.
[21]Το τραγούδι περιλαμβάνεται στον δίσκο με τη μουσική της ταινίας , αλλά έχει και αυτοτελώς συμπεριληφθεί και σε άλλες συλλογές τραγουδιών του Μίμη Πλέσσα. Αναφέρουμε ενδεικτικά: «Μίμη Πλέσσα: Τραγούδια από τον Ελληνικό Κινηματογράφο» [Lyra 0018, κυκλοφόρησε το 1985 με πωλήσεις άνω των 200.000 αντιτύπων], «Τα κινηματογραφικά» [4 ψηφιακοί δίσκοι, Lyra 7713], και «Ιωβηλαίον» [2 cd, Minos, 2002, όπου ερμηνεύεται από την χορωδία Φίλων Μοντέρνας Μουσικής Δ. Παπαδημητρίου].
[22] Είναι χαρακτηριστική η οξύτατη κριτική που δέχεται η ταινία από τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο (Ελευθερία, 12 Ιαν. 1966, σ. 2) κατά την πρώτη προβολή της: «Φυσικά ο παραγωγός σκέφθηκε αμέσως ότι ένα έργο αυστηρού ιστορικού ρεαλισμού δεν είχε ελπίδες επιτυχίας και αναζήτησε μια έντονη συγκινησιακή μορφή για να το “ντύση”. Η προηγούμενη πείρα του σκηνοθέτη ως προς την περιπετειώδη “φουστανέλλα” (“Φλογέρα και αίμα”) καθώριζε εντελώς φυσιολογικά το σχήμα της απαιτούμενης μυθοποίησης: Ένα ελληνικό γουέστερν, όπου το ανθρώπινο στοιχείο κι’ η βασική σύγκρουση θα είχαν κοινωνικό χαρακτήρα». Σημειώνει, στη συνέχεια ότι «[…] στην ταινία δεν υπάρχει καμμιά δραματική εξέλιξη, καμμιά ουσιαστική διαφοροποίηση.», και, τέλος, αφού αθωώνει κάπως τον σκηνοθέτη (εις βάρος του σεναριογράφου) λέγοντας ότι «Το μεγάλο, το σημαντικό προτέρημα της ταινίας είναι η εξαίρετη οπτική σύλληψή της», και αφού υπερασπιστεί το τμήμα της ταινίας που ολοκληρώνεται με τη δολοφονία του Αντύπα, καταλήγει: «Τόση συλλογική προσπάθεια, τι κρίμα![…]».Ο ίδιος κριτικός κινηματογράφου, επιχειρώντας έναν απολογισμό της σεζόν 1965-66 («Ελληνικός κινηματογράφος 1965-1966, μια ανατομία του», Ελευθερία, 6 Ιουλ. 1966, σ. 2) αποδίδει και πάλι εύσημα στη δεξιοτεχνία του κινηματογραφιστή Γεωργιάδη: «Οι άξιοι σκηνοθέτες, όπως ο Κιούκορ ή ο Χωκς, από τυποποιημένη πρώτη ύλη γυρίζουν ταινίες κάθε άλλο παρά αδιάφορες. Είναι ακριβώς αυτή η τελική λάμψη του “μετιέ”, της καλής παράδοσης». Στις ελληνικές ταινίες τις οποίες αναφέρει στη συνέχεια ως παραδείγματα, συγκαταλέγει και αρκετές σκηνές από το «Χώμα βάφτηκε κόκκινο».
[23] Ο Σπύρος Λουκάτος, ό.π., σσ. 123-125, αναδημοσιεύει από την εφημερίδα «Ανάστασις» του Αργοστολίου, που εξέδιδε ο Αντύπας (φ. 12, 23 Απρ. 1905 σ. 1-2) το εκλογικό του πρόγραμμα. Η δεύτερη προγραμματική του αρχή, μετά το τρίπτυχο «Ελευθερία –Ισότητα – Αδελφότητα», αναφέρει: «Θέλομεν ότι θέλει Ο ΧΡΙΣΤΟΣ, “ουκ ένει Έλλην ή Ιουδαίος, ουκ ένει Ελεύθερος ή Δούλος”[…]».
[24] Αναφέρουμε απολύτως ενδεικτικά τρία βιβλία από την πληθώρα δημοσιευμάτων που έχουν δει το φως για την υπόθεση Λαμπράκη: Βούλτεψης, Γιάννης, Υπόθεση Λαμπράκη, Αθήνα: Αλκυών, 1988· Παπαϊωάννου, Κώστας: Πολιτική δολοφονία: Θεσσαλονίκη ’48 – Θεσσαλονίκη ’63, τόμοι 2, Αθήνα: Το Ποντίκι, 1993, όπου γίνεται αναφορά στην υπόθεση Λαμπράκη αλλά και στην παρεμφερούς χαρακτήρα υπόθεση Πολκ, και Πετρίδης, Παύλος (επιμ.), Δολοφονία Λαμπράκη. Ανέκδοτα Ντοκουμέντα (1963-1966), Αθήνα: Προσκήνιο, 1966. Ωστόσο το κοινό της εποχής της ταινίας είχε επαφή με την υπόθεση μέσω της πληθώρας δημοσιευμάτων του αθηναϊκού προοδευτικού τύπου.
[25] Είναι χαρακτηριστικό ότι η προβολή της ταινίας δίνει αφορμή στον τύπο να ασχοληθεί με το ιστορικό γεγονός της δολοφονίας του Αντύπα. Ο Ν. Φιλίππου («Ενώ προβάλλεται η ταινία “Το χώμα βάφτηκε κόκκινο”. Το Κιλελέρ και ο Μαρίνος Αντύπας», Η Αυγή, 16 Ιαν. 1966, σ. 6) αναφέρεται αναλυτικά στα ιστορικά γεγονότα, με την ευκαιρία της προβολής της ταινίας.
[26] Η βιβλιογραφία γύρω από τον ελληνικό κινηματογράφο έχει εμπλουτιστεί τα τελευταία χρόνια με ιδιαίτερα αξιόλογες εκδόσεις (λεξικά, ιστορίες, αφιερωματικοί τόμοι και λευκόμαστα). Εντελώς ενδεικτικά παραθέτουμε ορισμένες από αυτές: Μπλάθρας, Κωνσταντίνος, Αθήνα : Μαΐστρος, 2003· Πρέκας, Αντώνης Μ. Σαν παλιό σινεμά... : Οι "γνωστοί μας άγνωστοι" ηθοποιοί, ιστορίες από την πορεία τους στη ζωή, την τέχνη, καθώς και χίλιες σπάνιες φωτογραφίες , 3η έκδ., Αθήνα : Σύγχρονοι Ορίζοντες, 2006· Ρούβας, Άγγελος, Ελληνικός κινηματογράφος : Ιστορία, φιλμογραφία, βιογραφικά: 1905-1970 , τόμοι 2, Αθήνα : Ελληνικά Γράμματα, 2005· Καμβασινού, Μαρικαίτη, Φίνος φιλμ, Φιλοποίμην και Τζέλλα, Αθήνα : Ορφέας, 2005· Σολδάτος, Γιάννης, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου: Ντοκουμέντα 1900-1970, επιμ. Αχιλλέας Κυριακίδης , Έφη Βενιανάκη, Αθήνα : Αιγόκερως, 2004· Ραφαηλίδης, Βασίλης, Λεξικό ταινιών : Με κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη: Ελληνικός κινηματογράφος, επιμ. Έφη Βενιανάκη, Αθήνα : Αιγόκερως, 2003· Ζέρβας, Μάρκος, Φίνος φιλμ 1939-1977 = Finos film 1939-1977 : Ο μύθος και η πραγματικότητα, Αθήνα : Άγκυρα, 2003· Κομνηνού, Μαρία, Από την αγορά στο θέαμα : Μελέτη για τη συγκρότηση της δημόσιας σφαίρας και του κινηματογράφου στη σύγχρονη Ελλάδα 1950-2000 , Αθήνα : Παπαζήσης, 2001· Κολιοδήμος, Δημήτρης, Λεξικό ελληνικών ταινιών : Από το 1914 μέχρι το 2000, επιμ. Αλέξανδρος Κακαβάς , Ιωάννα Κυρίτση , Δημήτρης Στεργίου, Αθήνα : Μίλητος, 2001· Τριανταφυλλίδης, Ιάσων, Ταινίες για φίλημα : Ένα αφιέρωμα στον Φιλοποίμενα Φίνο και τις ταινίες του, Αθήνα : Εξάντας, 2000· Τριανταφυλλίδης, Ιάσων, Στο τέλος μιλάει το πανί, Αθήνα : Άμμος, 1997, Γούτος, Κώστας Δ., Λεξικό σκηνοθετών του ελληνικού κινηματογράφου, Αθήνα : Αιγόκερως, 1996.
ΗΛΙΑΣ Α. ΤΟΥΜΑΣΑΤΟΣ
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου